Arte Transgénico como arte del límite.Prácticas críticas en el interior del Arte latinoamericano.

Introducción.

Las siguientes líneas buscan proponer un horizonte de lectura aproximativo a la problemática del llamado Arte Transgénico, el cual muestra como a uno de sus mayores exponentes y precursores, al artista brasileño Eduardo Kac.
Para aquello, utilizaré ciertas herramientas conceptuales, que mantienen un vínculo entre sí, precisamente en la aparente distancia que estas presentan. Referiré a conceptos emanados de Sören Kierkegaard y Georges Bataille. Por un lado hago alución a la noción de pecado como instancia de “acercamiento” a lo Desconocido (Dios), mientras que por el otro refiero a la idea de transgresión como instancia de ingreso “imposible” en la continuidad existencial del ser[1].
Así, en lo que sigue, realizaré una breve presentación del concepto kierkegaardiano de pecado, siempre teniendo presente la figura del límite, que en éste se encuentra implícito. Luego, expondré sucintamente la idea de transgresión en Bataille, realizando idéntica operación. Finalizaré el presente desarrollo, desplazando lo expuesto al terreno del Arte contemporáneo, tomando ésta práctica como un constante intento de relación con ese límite, que anteriormente habremos esbozado, en donde se domicilia la tardo-modernidad de las prácticas críticas emanadas del terreno del Arte latinoamericano actual.



El pecado como tránsito o la cercanía del límite.
Posibilidad de relación con lo prohibido y por lo tanto lo Desonocido (que sería Dios mismo).

El pensamiento de Kierkegaard podría ser situado como una especie de contestación a los planteamientos alemanes del S XIX, en donde los valores religiosos (principalmente cristianos) son alterados y de cierta forma superados por la tradición filosófica inaugurada con Hegel y culminada por Nietzsche. Es ante esto, que el pensador danés reacciona presintiendo que dicha devaluación (transmutación) de todos los valores, sería nada menos que la muerte de Dios y la caída de la verdad cristiana. En esta suerte de reposición del pensamiento cristiano y por añadidura el retorno del pretendido exilio de los valores cristianos, Kierkegaard se da a la tarea de evidenciar la falta, el error en el que ha incurrido el propio cristianismo, y todos cuanto han querido ir en su ayuda, al intentar explicar racionalmente los fundamentos de la fe religiosa. De tal modo, vemos como el concepto de verdad para el pensador danés es uno que se distancia enormemente a la verdad racionalista. Verdad para Kierkegaard, es una vivencia una actitud, una disposición, en último término un estar, lo cual en nada se asemeja a la verdad del racionalismo, que tiende un puente más cercano al conocimiento. Si tenemos en consideración que para Kierkegaard la verdad sobrepasa el límite sancionado y reconocible de la racionalidad, podríamos inferir que para hallar la verdad kierkegaardiana pudiera ser requisito abandonar la razón, ya que la verdad (revelada, por tanto cristiana) es algo irracional y a veces absurda. Pero Kierkegaard ¿está en busca de la verdad? ¿le interesa develar el misterio que está a la base del modo de organizar su existir? En realidad, en lo absoluto. Kierkegaard apunta en La enfermedad mortal que al verdadero cristiano no le interesa la búsqueda de la verdad, ya que su objetivo más alto es la salvación, la que sólo es accesible por el camino de la fe.

El impedimento de pensar a Dios en su existencia, radica en que para Kierkegaard, lo absolutamente Desconocido (Divino) sobrepasa con creces lo que la razón está en posibilidad de comprender, ya que ésta sólo está en condiciones de atender a lo semejante a ella misma. Observamos el influjo kantiano en está determinación, toda vez que tengamos en consideración la definición que el pensador alemán da respecto al concepto de lo sublime. De lo absolutamente Distinto que es Dios (kantianamente sería sublime), emana la diferencia con el ser humano; debido a esta radical diferencia lo absolutamente Distinto no puede darse al pensamiento de su ser creado; la criatura creada por acto Divino, debe reconocerse siempre supeditado a la matriz única de la cual emanó. Ahora bien, eso radicalmente otro, para ser tal como es (distinto a su extremo) debió comparecer en algún momento como lo que es; pero de ser así el hombre estaría en condiciones de asegurar esa diferencia suya respecto de Dios, con lo que dicha distinción capital, habría ingresado en el horizonte captable por la razón del hombre. Pero todo esto es un contrasentido, si es que nos mantenemos en el pensamiento de Kierkegaard, pues lo absolutamente Distinto, como lo hemos planteado anteriormente, es imposible de ser captado por la razón (incluso en su absoluta diferencia constitutiva), así es que Dios no alcanza a ser incluso Desconocido para el hombre puesto que es lo radicalmente otro: si Dios es lo absolutamente otro ¿Cómo lo entenderá la inteligencia? Elaboramos de este modo una paradoja constitutiva del pensamiento de Kierkegaard. ¿Dónde entra la figura del pecado en todo esto? ¿Cómo reconocer con Kierkegaard el pecado que angustia al ser humano? Para Kierkegaard, el pecado (un tipo de pecado debiéramos decir-el pecado del pensar filosófico especulativo-diría el propio danés) radica en la imprudencia del hombre al tratar de entender racionalmente lo inexplicable que guarda el misterio de la fe cristiana. La desobediencia de esta exigencia, que actúa como base constitutiva de la conformación de la fe religiosa, será lo que aquí llamaremos transgresión de lo establecido. Transgresión en el sentido de obviar lo establemente formulado para ser respetado, en donde respetar se traduce en no someter a juicio lo que se ha establecido como verdadero. Pero estamos frente un tipo de transgresión extraña: al momento de consumarse como tal, sólo señala lo que pareciese estar obviando, marcando de este modo, lo que talvez aspiraba a superar. En el pensamiento de Kierkegaard, el pecado puede constituirse como transgresión, puesto que el pensar lo que nunca se estará en condiciones de pensar, se presenta como una actitud irrespetuosa hacia la magnificencia que presenta el “problema” acá aludido. Pero a la vez, sólo transgrediendo ese mandato invisible que me ordena no pensar sino que vivivenciar la fe cristiana, es que puedo tener noticia de lo Desconocido, pero sólo en su aparecer como tal, es decir en su presentarse ante mí como eso que es, como lo Desconocido por excelencia que es Dios.

Esbozamos así la idea de una transgresión positiva, toda vez que tengamos presente que gracias a ella, el hombre adquiere saber de aquello a lo cual nunca alcanzará saber; gracias a la transgresión del no-pensarás es que el hombre comprende que en la esfera de la fe, la comprensión debe dar paso a la pura aceptación; aceptación que posee en sí misma el sustrato de indeferencia en relación a la razón; aceptación que cambia la comprensión por el creer.
De este modo, el pensamiento de Kierkegaard, respecto al pecado, se nos presenta como sumamente productivo, si es que un concepto como éste se nos permitiese utilizar en este terreno de reflexión: sólo pecando el hombre podría llegar a comprender que hay cosas que no debe ni puede comprender. Sólo concretando la posibilidad de pecar[2] se cae en la cuenta de que es posible también la salvación por vía del arrepentimiento y posterior redención. Sólo conociendo el pecado, en cuanto tal (esto es en cuanto falla voluntaria acometida por el sujeto) es posible distanciarse de él, para así en este distanciamiento elaborado, alcanzar la percepción resignada del desconocimiento absoluto respecto de lo Desconocido, que es Dios.

Por último podríamos ver en Kierkegaard un esfuerzo por esbozar un tipo de subjetividad positiva, la que abre senderos de experiencia, distanciándolos de los márgenes acotados de la objetividad racionalista-universal, en donde dicha apertura puede conectar entre otros con lo Desconocido, y sobre todo con lo nuevo.


La transgresión como ejercicio de tránsito hacia la continuidad del ser.

El pensamiento de Georges Bataille es potente y disolvente al mismo tiempo. Su escritura goza de oscuridades de tal modo administradas que matizan los claros conceptuales que, aunque escasos, emergen con imprudente fuerza al interior de un espacio, al que su propio productor, había presentado como brumoso. De tal manera, el concepto de transgresión en Bataille, expone de inmejorable modo esa paradoja que su propia obra configura: el aniquilamiento que salva, y que no puede sino abortarse a medio camino para que así la salvación, al igual que la perdición no sea absoluta.
Debiéramos comenzar por aclarar a que se refiere Bataille con existencia discontinua. Este sólo concepto presupone, sin más, la emergencia de un existir que sea continuo. Pues, bien por existencia discontinua, entenderá Bataille, el existir del hombre. Es ese existir en donde el sujeto se sabe individualizado, esto es, escindido del resto de lo existente. Lo discontinuo será entonces, el tiempo administrado en donde el trabajo ha ocupado el total de los minutos del existente, tiempo en el cual, la transgresión ha quedado obviada por la implementación progresiva e irrefrenable de las propias condiciones contemporáneas producción. En su contrapartida, existiría un tiempo continuo, que en cuanto tal es absoluto. La continuidad corresponde al tiempo en donde espacio y sujeto no se distinguen, debido a que la oposición sujeto- objeto ha sido erradicada en forma absoluta, de ese espacio que, paradójicamente, nunca la contuvo.
Un intento de acercamiento a este tiempo continuo, sería precisamente la creencia en un Dios, el cual en su omnipotencia y omnipresencia, regiría la continuidad, en donde la dualidad misma queda reducida a su más mínima expresión al punto de desaparecer. Pero el hombre quiere la continuidad. Se quiere a sí mismo continuo. Para Bataille, la transgresión precisamente busca relacionarse con los límites de la discontinuidad, para con esto experimentar la violenta y azarosa continuidad infinita del ser. El problema es que la máxima posibilidad de alcanzar esta continuidad, es dispendiada a condición de que el propio sujeto deseante sea aniquilado. Así la muerte es la concreción de ese anhelo de continuidad que al mismo tiempo aniquila a quien la desea: paradojal situación, si atendemos al hecho cierto de que el hombre se esfuerza en mantener la protección que evita dicha destrucción de la individualidad, que equivale a la muerte particular. El hombre mismo para Bataille se torna así absurdo: su esfuerzo es contradictorio, toda vez que pretende pasar al terreno de la continuidad, debiendo pagar el justo precio que esto exige (la muerte), y al tiempo, tomando las precauciones que permitan mantener esa discontinuidad que funciona como traba en el momento de acceder a la continuidad que tanto se quiere. Inmersos en la esfera de pensamiento de Bataille, diremos que la existencia humana al ser discontinua, no puede sino más que adherir a todas las instancias que ingresen en ella un coeficiente mortificador de aniquilación, puesto que todo en esta vida discontinua, si se acumula se debe gastar, si se hace posible es con la sola intención de agotar su posibilidad, y así también, el hombre nace sólo para morir. La existencia humana, carece de sentido en sí misma, en cuanto no posea el anhelo definitivo de ingresar en la continuidad, huyendo de esta discontinuidad que angustia insoportablemente, y que transforma a la propia existencia en una interminable tragedia; una infinita e irresoluta tragedia.
Sin embargo, el quiebre de la discontinuidad opresora, no es absolutamente posible, ya que tal realización de posibilidad exige la desaparición de quien es capaz de situarla como posibilidad. Lo que sí es factible, es realizar una cierta modulación de esos límites que se vislumbran como instancia a “sobrepasar”. El des-obedecer la prohibición, posibilitando la transgresión, tiene como objetivo señalar lo pretendidamente superado; tiene por objeto visualizar el límite sin superarlo. Dice Bataille:
“¡Que bueno es permanecer en el deseo de exceder, sin ir hasta el extremo, sin dar el paso! ¡Que bueno es permanecer largamente en el objeto de ese deseo, mantenernos en vida en el deseo, en lugar de morir al ir hasta el extremo, cediendo al exceso de violencia del deseo!”[3].

Este permanecer en el deseo, sin dar el paso, es lo que resumiría de buen modo el concepto de transgresión en Bataille. Evitar esa potencia devastadora que nos ingresaría (y nos ingresará querámoslo o no) a la continuidad absoluta, permaneciendo en la imposibilidad humanamente apetecida, que nos permite la transgresión. Dar el paso significaría encontrarnos con el ser siendo en completa unidad, precisamente allí donde el ser se nos escapará para siempre. Algo similar a lo apuntado por Heidegger, cuando enuncia que la máxima posibilidad de ser (del Dasein) coincide precisamente con el no ser. La muerte como la única certeza regente del existir.

Uno de los espacios en donde se presenta la transgresión como ese paso hacia la imposible experiencia de la continuidad, vendría a ser el Arte, el erotismo y la experiencia soberana. Las tres, dan cuenta de la relación indirecta que se establece entre la existencia discontinua y la continua. En la obra de arte, se fabrica el espacio en donde es posible violar los límites que en la existencia discontinua norman y delimitan el existir. Pero es en este espacio de lo artístico en donde la violación es mera representación del acto que enuncia, en cuanto no se exceden (en realidad) los límites impugnados; en el espacio del arte los límites aún se mantienen, ampliando esa imposibilidad que ese mismo espacio aloja y que a la vez es cobijada por la propia existencia humana, la cual es esforzarse en una imposibilidad de ingreso a un continuo, que solo es parada definitiva de un cese del ser. Esta presentación de lo imposiblemente visualizado, es lo que constituye según Bataille, la potencia que caracteriza a una obra como artística: en ella se despliega lo que bajo los interdictos de la vida profana es cohibido, es decir, la necesidad de vivivenciar lo imposible. Se constituye así el juego sin reglas que vendría a ser el Arte, en donde el artista ocupa momentáneamente el lugar de un pequeño Dios, la que es trabada sólo mediante la propia voluntad de detención de este despliegue. Los hechos que ocurren en el arte son los hechos del Arte, y no los hechos en sí mismos: el interdicto lejos de desaparecer en el terreno del Arte, se silencia, resguardando así la mantención de lo que pareciera, a primera vista, hacer estallar. La potencia del Arte, sería extraída de la soberanía que la misma actividad ostenta, pues el Arte, al no servir para nada tiene una existencia gratuita y adquiere estatuto de soberanía, en cuanto manifiesta su in-utilidad precisamente en el espacio en donde se presenta. Este es el espacio profano y discontinuo del mundo administrado del trabajo. Este diferimiento de la obra de Arte respecto a la razón utilitaria, es síntoma de que la obra ya no responde a otra lógica que la propia. Así, la obra es siendo un puro derroche de energías, en que no sirve a ni para nada.

El pasaje hacia lo Otro como la imposible realización absoluta de la transgresión.
Entrecruzamiento de las visiones de Kierkegaard y Bataille en relación al límite.

Hemos visto que lo Otro (que lo humano) entendido como lo Desconocido y lo continuo, son formas de presentar lo que propia y paradójicamente los limita en su emergencia en mismidad. Así, lo que prohíbe, sin embargo, parece acercarse a un develamiento, precisamente allí en donde presuntamente se está superando dicho cerco. Diremos con esto que la función del límite es dar razón de existir al acto transgresor, como así también, es éste el que señala y nos hace tener noticia de aquel. En esta mutua dependencia de lo que limita y aquello que transgrede, es que he situado estas dos perspectivas de análisis, primero la referente al pecado (Kierkegaard), como instancia en la que puede enterarse el creyente de aquello que no está en condiciones de comprender ( ni mucho menos conocer), esto es lo Desconocido absoluto, que vendría a ser Dios mismo. Segundo, la transgresión, es un espacio en donde el interdicto es levantado sin ser abolido. Esto nos vino a presentar formas reconocibles eidética y sensiblemente como lo son el erotismo, el arte y la actitud soberana, en donde lo transgredido se quedará a perpetuidad a medio camino en la senda de la transgresión absoluta, entendida ésta como el definitivo e irreversible paso hacia la continuidad del ser.
Podríamos decir que el pecado, y el intento siempre abortado de ingreso en la continuidad del ser, vienen a manifestarse de buen modo al interior de un campo reconocible, en donde se permite tal paso ilusorio (y tal vez inofensivo y gratuito), aceptando el intento como un mero juego (aunque a veces sumamente serio), en el que decidimos creer: este espacio es el Arte.

Desplazamiento de lo expuesto al terreno del Arte contemporáneo.
El arte transgénico como Arte del límite.

“(…) el arte se ha convertido simplemente en aquello que se exhibe como arte” (Paul Virilio).
"El arte, igual que Dios es más fácil de describir por lo que no es" (Luis Camnitzer).
Si el Arte es el espacio en donde la transgresión es permitida e incluso celebrada; si acá este movimiento agitador es perfectamente concebible, es por que en el Arte, la amenaza de acercarse a lo Desconocido e ingresar a la existencia continua (terreno Divino) es constantemente denegada, y ¿cómo podría ser de otra forma?. Responder de modo positivo a la anterior interrogante presupondría un quebrantamiento de los propios límites que determinan lo que es Arte de lo que no lo es (aunque dicha frontera se haga cada día más difusa)[4].

Una manifestación de este tipo de Arte, que podría ser catalogado como arte- límite, en el que se subvierten tanto los procedimientos como los soportes del quehacer artístico, vendría a ser el denominado Arte trnasgénico. El Arte transgénico, puede definirse como una “(…) forma de creación artística que se apoya en la utilización de técnicas de ingeniería genética para la transferencia de genes (naturales o sintéticos) a un organismo vivo, de un modo tal de crear nuevos formas de vida”[5]. Su utilización en propósitos distintos al puramente científico, viene a domiciliarlo, en este caso, en un horizonte de acción estético. El resultado de la actividad anteriormente definida, viene a presentar a organismos singularmente modificados, en su estructura genética, constituyendo de este modo, según Eduardo Kac, pionero en este tipo de Arte, una nueva forma de manifestación artística. El Arte transgénico, intentaría situarse, según su propio exponente, en la línea de un nuevo Arte, capaz de alterar y llamar la atención de los grupos sociales actuantes en la sociedad.
La problematicidad de concebir como obra de Arte una intervención genética a un organismo viviente, se nos presenta con inusitada prontitud. Debemos apuntar, eso sí, a nuestro favor, que tal manifestación de Arte solo es posible en un mundo donde “(…) el arte se ha convertido simplemente en aquello que se exhibe como arte”[6]. Tal posibilidad de manifestación del Arte, la que ya no responde más que a su mismidad, ha dotado a esta esfera de producción humana de un coeficiente emancipador de las sujeciones que históricamente la mantenían confinadas a, por ejemplo, la bidimensionalidad (en el caso de la pintura); es más, pareciera que incluso esta escisión quedará obsoleta y que la fuerza irruptora fuera ahora la instalación misma de la pregunta por lo artístico del Arte.
Es ésta interioridad idéntica sólo a sí misma, que se da en el Arte, la que nos enfrenta con un cuerpo que ahora es el soporte de la obra. Ejemplo de esto es la obra Alba[7], proyecto inconcluso llevado a cabo por el artista antes mencionado. Esta obra podría ser considerada transgresora en varios niveles. Primero, la obra se ubica en un organismo vivo, lo que sin dudas es problemático por los cuestionamientos bio-éticos que esto puede suscitar. En segundo lugar, el concepto mismo de obra queda en cuestión, ya que la creación del artista, puede reducirse a la mera idealización del proyecto que es concretado por agentes externos al mismo. Luego el artista roza la categoría de Dios creador, el cual administra y modela la existencia de los seres a voluntad, y si a esto le agregamos que dicha manipulación genética solo responde a la gratuidad a la que nos tiene acostumbrado el Arte (contemporáneo), el panorama que conformamos es bastante problemático.
Pero hay más: ahora remitiéndonos al plano meramente artístico, es decir, dejando fuera los cuestionamientos éticos respecto de la obra, veremos como parte de ésta misma incluye la documentación de su propio proceso de gestación. ¿Que busca esta obra que denuncia lo que supuestamente debería quedar oculto? La obra transgrede su propio estatuto de obra de arte, al ingresar en el espacio de la cotidianeidad. La obra de Arte, ha descendido del plinto que la hacía inalcanzable; aunque dicho descenso sólo la encumbre en las alturas de lo que podemos reconocer con el nombre de fetiche. Este fetiche otorga su poder diferenciador del mero objeto, al conejo modificado, el cual en nombre del Arte eleva su propia condición animal, la cual es sólo rebasada por su valor estético, adquirido gracias al ingreso en la esfera resguardada (difusamente) del arte contemporáneo. Recordemos que la fase final de la obra correspondía a la comercialización de la coneja verde, posibilitando así, la mixtura entre obra y espectador. El estatuto transgredido es el de la obra de arte que se debe contemplar.[8] Lo intervenido en Alba es el propio cuerpo, contraviniendo de este modo, la sentencia cristiana que reza sobre la inalterabilidad del mismo. Tomando las formulaciones kierkegaardianas respecto al pecado (claro está que éste sería un tipo distinto de pecado- sería el pecado de ser potencia creadora y re-creadora de la vida ya dada) la obra de Arte sería fruto de la arrogante actitud del humano, quién obviando sus límites se esfuerza en establecer unos nuevos, difusos en su constitución. Pero de otro lado, el cuerpo intervenido del animal aparece como tal, sólo gracias a la acción irruptora del “artista”. Precisamente el entrecomillado anterior pretende dar cuenta de la problematicidad que despliega este tipo de obras, en donde el límite entre lo permitido y lo prohibido, se desvanece precisamente allí donde emerge, en el terreno del Arte. Dicho señalamiento del cuerpo, incluso como lo que no se debe alterar, llega a nosotros por la acción de des-obediencia que la obra presenta. Así, al igual que en Kierkegaard, tenemos noticia del límite que no se debe franquear, sólo allí en donde la des-obediencia a actuado. De algún modo, incluso en este espacio en donde todo estaba permitido, el juego genético con organismos vivos suscita lo que se suponía nunca debía suscitar: el tomar los hechos del Arte como trascendentes a sus propios límites. En nuestros tiempos pareciera ser que el Arte lejos de ser un espacio de ensoñación máximamente permisible, ha ingresado en la esfera de esa cotidianeidad, que con Bataille, el Arte había dejado tras suyo. La manifestación de la obra, coquetea así con su propio estatuto inocuo, transmutando “mágicamente” a los parajes de una abyecta inicuidad.

Otra obra, realizada con anterioridad a Alba, se titula Génesis[9] (1999) presentado en el evento Austriaco de Ars electrónica, en su primera versión, y luego (2000) en el Instituto Itaú Cultural en San Pablo Brasil. Arlindo Machado apunta sobre este proyecto:
“Lo más importante, sin embargo, es observar cómo esta simple instalación transforma el acto más banal del mundo tecnológico - apretar un botón, ya se trate del mouse o de cualquier otro dispositivo - en un gesto cargado de sentido, pues no se trata más de hacer aparecer o desaparecer imágenes, textos o sonidos, sino de intervenir sobre el mismo proceso de la vida. En Génesis, Kac nos pone en una situación de responsabilidad, invitándonos a reflexionar sobre las implicaciones de cada una de nuestras acciones”.

Al parecer, la capacidad de percibir lo desapercibido, en forma continua, se domicilia en la obra misma: en su materialidad singularmente elaborada, administrada, pensada y re-pensada, radica un cierto coeficiente iluminador, respecto a lo que permanece en sombras en la generalidad de nuestra cotidianeidad. Pareciera ser que el artista elabora una resignificación de su obra a partir de ésta misma; se invierte el proceso de producción, hasta llegar a significar en el lenguaje, el mensaje que ha sido alterado por la acción de las bacterías. La figura de la respuesta rebelde, tal como lo apunta Machado, desde la naturaleza, nos hace sentido de forma paulatina.
El trabajo de Kac, está recurriendo a la cientificidad, no como un mero medio desde el cual desplegar una cierta ironía artística, sino que más bien, utiliza a la ciencia como catalizador fundamental de su proceso creativo. Por esto mismo, tal como es apuntado en el texto revisado, Kac se imbuye de modo extremadamente serio del campo en donde trabajará. Lo azaroso es expulsado de la labor creativa, en pro de admitir rigor operacional científico. Machado persigue la abogacía de las producciones artísticas, realizadas por Kac, defensa que se apoya en el cuestionamiento a las voces enjuiciadoras, que pretenden censurar las manifestaciones artísticas observadas. El desapercibimiento de los mismos juicios emitidos contra la “obra de arte”, a la hora de analizar los avances de la ciencia, es lo sobre tanto Kac como Machado intentan llamar la atención. La extensión del terreno del arte, y la inclusión como una herramienta crítica de peso al interior del orden social, es lo que pretende sindicar Machado, con la producción artística más contemporánea de Kac.

Anteriormente me he referido al terreno del arte, conceptualizándolo como campo. Con ello, he pretendido acercar el concepto inaugurado por Pierre Bourdieu, para enfatizar que la idea de arte transgénico estaría presentándose como, un espacio de entrecruzamiento de al menos tres campos de acción: el campo de la ciencia, el campo del arte y el campo del poder. Campo del la ciencia, pues es de ahí desde donde se extraen los procedimientos a seguir, el fundamento de producción sigue rigurosos parámetros establecidos en este campo. Arte, pues la producción se nos presenta como manifestación “artística”, aún cuando los parámetros de lo observado, parezcan no responder cabalmente a lo que concebimos como Arte. Finalmente, el campo del poder, el campo de todos los campos, desde donde ciencia y Arte reciben su distinción, su reconocimiento, la determinación de sus respectivas prácticas. Propongo al Arte Transgénico, como un campo expandido[10], en donde los tres campos enunciados, confluyen, precisamente en la difusa delimitación que por ahora, dicha catalogación artística pareciera tener. Ante tales prácticas artísticas las fronteras del Arte y de la ciencia, parecen difuminarse en el estiramiento categorial, del cual son producto y productor a la vez.
Así la autonomía del campo artístico se coloca en entredicho, debido a la permeabilidad que presenta “lo artístico” al comparecer como construcción mixturada y polimorfa. La pureza de un campo artístico, se extingue junto con la posibilidad de sancionar, lo perteneciente y lo extranjero, a un sistema de significación al interior del cual, la mayoría de los muros han sido derribados desde adentro. Sí, porque esta indeterminación de la cual el Arte parece gozar hoy en día, se debe más a una acción voluntariosa, proveniente desde la profundidad de este propio sistema reconocible como “artístico”, que ha acciones emanantes desde una determinada exterioridad; es decir, el Arte destruyéndose a sí mismo, para re-constituirse como una totalidad capaz de abarcarlo todo. Esa es la impresión que deviene de una obra transgénica, sí, incluso el propio discurso crítico parece ser arrasado por la potencia irradiada de la obra: el mutismo frente a lo que pareciéramos no tener argumento suficiente para explicar. Este derribamiento de las fronteras del Arte, pareciesen no ser tal si tomamos en consideración planteamientos como los de Beaudrillard, respecto a estas prácticas escandalosas (el Arte trnasgénico de alguna forma puede ser escandaloso) dice:

(…) intentan regenerar un principio moribundo mediante escándalos, fantasmas y asesinatos simulados-una suerte de tratamiento hormonal a base de negatividad y crisis. Se trata siempre de una cuestión de probar lo real por medio de lo imaginario (…) Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada. Todas las formas de poder, todas las instituciones hablan de sí mismas por negación, con el fin de intentar escapar, mediante la simulación de la muerte, a su agonía real.”[11]

Tal parece que el horizonte donde iremos a parar con lo anterior, es el referente a la disimulación de la simulación que vendría a ser este arte del límite: ocultando lo que conforma el propio accionar, el arte transgénico en su afán de romper con las tradiciones del “Arte viejo” lo único que logra es reafirmarlas una y otra vez, mediante su propio anexamiento al terreno que pretende tras suyo.

El Arte trasngénico puede ingresar también el la esfera del Arte Terrorífico, puesto que “(…) los límites de lo imaginable ya forman parte de la realidad”[12] , es precisamente está inclusión del límite lo que aterra, pues inevitablemente, nos conduce a la pregunta por lo que vendrá después. La integración de las posibilidades que pensábamos futuras, son incluidas en nuestro propio presente de acción.

Es problemático llamar “obra” a una coneja intervenida genéticamente, debido a la ambivalencia con que se sitúa al “creador” de dicha obra. La naturaleza provee al animal que funciona como soporte de ese otro animal verdoso, que es presentado como “obra”; o es de otro modo (que parece ser igual), la obra sólo es obra (por lo tanto creación) desde el momento en que la proteína verdosa es injertada en la coneja. De un lado el artista como interventor de la naturaleza, del otro, el hombre creando una especie nueva, inexistente hasta ese momento; actividad que rozaría en toda su extensión con el grado de creación divino. Lo que a todas luces, ante la luminiscencia del fulgor existencial cristiano, es un atrevimiento, cercano al irrespetuoso “pensar a Dios” kierkegaardiano.
Al cuestionamiento sobre, el concepto de obra, debe sumarse el cuestionamiento del elemento que actúa como complemento imprescindible de la “obra de Arte”: el receptor de obra. De espectador podríamos transitar a consumidor-usuario[13], y así mismo, de creador de obra a productor de mercancía, tasada a buen precio en el mercado de la oferta y la demanda. Debemos reparar en que, las aspiraciones de Kac depositadas principalmente en Alba, sólo se concretarán al interior de esta particular esfera que circunda a un específico cúmulo de individuos, todos los cuales (junto con Bourdieu) conforman el campo del arte. De tal modo, la efectividad de obra se juega mucho más acá que el espacio de acción deseado por Kac.

Debo mencionar que prácticas como estas, de algún modo contribuyen a alejar al Arte latinoamericano de “esa neurosis de identidad que ha padecido la cultura latinoamericana como resultado de su multiplicidad originaria”[14] , lo que da buena cuenta del proceso globalizador que vive el Arte a manos de planetarización, tanto de las comunicaciones como del capital. Ese desarraigo geo-cultural, es uno de los puntos relevantes que se exhiben a la luz del análisis de este tipo de manifestaciones de Arte. Para situar lo anteriormente dicho, bajo una voz autorizada, señalo el planteamiento de Mari Carmen Ramírez respecto a que el Arte latinoamericano, con estas obras, ha ingresado innegablemente en la condición global posmoderna.

El cuestionamiento mayor: el Arte mismo se muestra como indefinible. La fractura de las barreras pone en tela de juicio la permanencia del campo que pareciera estallar, frente al voraz avance tecnológico de la concretización de un modelo social basado en el capital. La tecnologización de la producción, pareciera estar rompiendo las barreras de los campos definibles. De la definición a la indeterminación. ¿Estaremos ante una reconstitución ontológica de los parámetros del Arte? ¿puede el Arte, componerse como una arista profética, devenida de una sociedad máximamente tecnologizada? El Arte transgénico ¿puede ser concebida como la concretización de las aspiraciones extinguidas de las vanguardias, de unir el Arte con la vida? ¿hasta que punto, la no distinción entre Arte y ciencia, derriba las barreras del propio Arte? Si respondemos afirmativamente a la última interrogante, ¿deberíamos conceder la desaparición del Arte a manos de la ciencia? O es más bien la desaparición de la ciencia a manos del Arte. La figura nietzscheana de concebir la ciencia como Arte y el Arte como la vida, pareciera avanzar a pasos agigantados, a la materialización al interior de nuestro tiempo “real”. Así mismo la sentencia heideggereana respecto al abismo que se abre en el existir humano, cuando la técnica ha dominado la cotidianeidad, cuando la técnica ha consumado su coeficiente de posibilidad, parece presentarse paulatinamente más cercana.
Lo que queda finalmente, es la pregunta por el inventor y ejecutor de ese progreso que trae consigo la senda del Arte Transgénico; lo que queda es la pregunta por la dirección del pensar humano ahora que el mundo material consuma su futuro, viviendo su presente, nuestro presente.



REFERENCIAS:

-Kierkegaard, Sören. La enfermedad mortal. Madrid, Sarpre, 1984.

-Kierkegaard, Sören. El concepto de la angustia: Una sencilla investigación psicológica orientada hacia el problema dogmático del pecado original. Revista de Occidente, Madrid 1930.

-Munich, Susana. Kierkegaard y el pecado original de la filosofía. En Revista de Filosofía. Vol. XXVII-XXVIII. Universidad de Chile, 1986.

- Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura (Ensayos 1944-1961). Ed. Gallimard, Buenos Aires 2001.

- Bataille, Georges. El Erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona 1992.

-Leroy Valdés, Michel. La voluntad infinita o la “imposibilidad”. Estudio de, y sobre el pensamiento de Georges Bataille. (Tesina para optar al grado de Licenciado en Filosofía). Profesor Guía Cristóbal Holzaphel. Universidad de Chile, Santiago, Diciembre del 2003.

-Machado, Arlindo. Por un Arte transgénico. (En Línea) http://www.ekac.org/arlesparttrans.html (Consulta 27/06/06). Originalmente publicado en De la Pantalla al Arte Transgénico. Jorge la Ferla, org. Buenos Aires, Libros de Rojas, 2000, pp. 253-260.

- Virilio, Paul, (en dialogo con Lotringer, Sylvère). Amanecer Crepuscular. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2003.

- Jean Beaudrillard. La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed Akal, Madrid 2001.

[1] Ambos planteamientos emergen en relación a un concepto clave que los enlaza a la práctica de Arte Transgénica: el concepto de límite.
[2] Para Kierkegaard el pecado, el verdadero pecado radica en la voluntad humana de acometerlo. Por esto la visión kierkegaardiana de pecado se distancia del concepto socrático de pecado, en donde el pecador es aquel que no conoce la justicia y el bien. Luego el pecador es un pobre desinformado, un ignorante de lo que sea el bien. Kierkegaard repara en que esa definición de pecado anula de por sí el pecado mismo, ya que ¿Cómo pecaría el pecador si no tiene conciencia de que lo que hace se riñe con lo justo y lo bueno? ¿ante quién pecaría, si el mismo aún no sabe que lo que hace es reprobable para las más altas esferas de eticidad? Así, la voluntad es parea Kierkegaard, la suprema instancia (incluso no suprimida por el propio Dios hecho hombre) en donde se decide el pecar, en donde se concretiza esa posibilidad que es pecar. Sobre el problema de la inocencia en relación al pecado, revisar Kierkegaard, Sören. El concepto de la angustia: Una sencilla investigación psicológica orientada hacia el problema dogmático del pecado original. Revista de Occidente, Madrid 1930. p 54-58.

[3] Bataille, Georges. El Erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona 1992, p 196.
[4] Baste señalar el ejercicio autoreflexivo que dirigue toda la producción contemporánea de Arte en Occidente. Me refiero a la fuente duchampeana, como a la gran producción de reade made que este artista presentó. En el reade made, podemos ver el objeto que se presenta como la mediación perfecta entre arte y no arte, debido a la fluctuación de la categorización que a éste pudiéramos anexar, dependiendo de la perspectiva desde la cual enunciamos el discurso legitimador, acerca de los límites del Arte.
[5] Machado, Arlindo. Por un Arte transgénico. (En Línea) http://www.ekac.org/arlesparttrans.html (Consulta 27/06/06). Originalmente publicado en De la Pantalla al Arte Transgénico. Jorge la Ferla, org. Buenos Aires, Libros de Rojas, 2000, pp. 253-260.

[6] Virilio, Paul, (en dialogo con Lotringer, Sylvère). Amanecer Crepuscular. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2003. p 134.

[7] Me refiero a la obra “Alba” del artista brasileño Eduardo Kac. Alba es una coneja que sustituyó al original perro que iba a ser utilizado para la concretización de la obra. La coneja, perteneciente a una familia albina (sin ningún pigmento de color en la piel), fue genéticamente modificada, a través de la aplicación de una versión reforzada del gen fluorescente encontrado en la medusa Aequorea Victoria, para responder con una coloración verde a cualquier emisión de luz azul. Terminada la experiencia en febrero de 2000 en Jouy-en-Josas, en Francia, con la ayuda de los científicos Louis Bec, Louis-Marie Houdebine y Patrick Prunnet, Alba debería ser expuesta al público en el programa Artransgénique del festival Avignon Numérique, en junio de 2000, pero su exhibición fue prohibida por la dirección del instituto de investigación donde la coneja fue genéticamente modificada.


[8] Siguiendo esta línea expositiva, diremos que la transgresión de la obra no responde a aspiraciones referentes a dejar atrás una tradición histórica de Arte. Esto lo podemos observar en cuanto la “nueva manifestación” de Arte, no estaría haciendo estallar el propio estatuto ontológico que contiene al Arte, por la sencilla razón de que el Arte transgénico, aparece como tal, sólo gracias a la antelación que el concepto “Arte”, realiza respecto del concepto transgénico.



[9] Para la materialización de esta propuesta, Kac concibió primero aquello que él mismo llamó “gen de artista”, es decir, un gen sintético, inventado por el propio artista y no existente en la naturaleza. El gen se creó a través de un traslado de un fragmento en inglés del Antiguo Testamento al código Morse y luego de código Morse a ADN, de acuerdo a un principio de conversión desarrollado especialmente para este trabajo (los guiones del código Morse representan la timina, los puntos la citosina, el espacio entre las palabras la adenina y el espacio entre las letras la guanina: de este modo se tienen los cuatro constituyentes fundamentales del ácido desoxirribonucleico o ADN cuyas combinaciones forman el “alfabeto” o código genético). La sentencia bíblica dice: “Dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos los seres vivos que se mueven sobre la tierra” (Génesis 1.28). El gen sintético conteniendo el texto bíblico es, en seguida, transformado en plasmídeo (anillo de ADN extracromosómico, capaz de auto-replicarse y presente en gran parte de las bacterias) y entones se introduce en bacterias Escherichia coli, que lo reproducirá para las generaciones futuras. Las bacterias con el gen Génesis presentan la propiedad de una fluorescencia turquesa (azul verdoso) al exponerse a la radiación ultravioleta, y comparten una placa de Petri (plato de vidrio utilizado para cultivos bacteriológicos) con otra colonia de bacterias, no transformadas por el gen Génesis y dotadas de la propiedad de una fluorescencia amarilla al ser sometidas a la misma radiación ultravioleta. A medida que las bacterias van entrando en contacto unas con otras, puede ocurrir un proceso de transferencia conyugal de plasmídeos, produciendo distintas alteraciones cromáticas. La combinación de las dos especies de bacterias puede determinar tres tipos de resultados: 1) si las bacterias turquesas dan su plamideo a las amarillas (o viceversa), tendremos el surgimiento de bacterias verdes; 2) si no sucediera ninguna donación, cada una mantendrá su color; 3) si las bacterias pierden sus respectivos plasmideos, se vuelven ocres. En el espacio de la galería donde sucede la experiencia, tanto los visitantes locales como los visitantes remotos (que participan del evento a través de la Web) pueden activar la radiación ultravioleta, por lo tanto interferir en el proceso de mutación y al mismo tiempo permitir la visualización del nivel actual de las combinaciones de turquesa, amarillo, verde y ocre.

[10] Para esclarecer la noción de campo expandido, véase Jean Beaudrillard. La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed Akal, Madrid 2001.
[11] Jean Beaudrillard. La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed Akal, Madrid 2001. p266.

[12] Virilio, Paul, (en dialogo con Lotringer, Sylvère). Amanecer Crepuscular. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2003. p 12.

[13] No debemos olvidar que el proyecto de Alba se encuentra inconcluso: Alba debía vivir con Kac en su hogar, convivir con él. En el ideario del artista estaba la posibilidad de que el animal transgénico pudiera ser adquirido y, cual mascota ser domesticado como una especie más.

[14] Mosquera, G. citado por Pérez, D: “Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras” en Horizontes del arte latinoamericano. Tecnos, Madrid, 1999. Pág. 21