De Miedo y Memoria

De Miedo y Memoria
(Aproximación a Ciertas Inscripciones Discursivas en Chile):

Términos como “Generación Novísima” o explícitamente “Generación del Golpe” logran aproximarse de modo sustancial a las características que agrupan a distintos novelistas y escritores emergentes, cuyo repertorio escritural se instala en el periodo que abarca entre los años 1973 y 1989 en Chile, fundamentalmente.
Los escritores de la época, asisten al fin de las grandes utopías modernas (años 60 aproximadamente) y se enfrentan al fracaso de proyectos democratizadores en Latinoamérica y particularmente en Chile, siendo a su vez (re)contextualizados por la violencia y frustración que se emplaza posterior al derrocamiento de dicho proyecto, junto a la usurpación del Gobierno chileno a manos de las fuerzas militares, y el consiguiente establecimiento de un régimen autoritario fascista.
Este grupo de escritores se distingue en dos vertientes principales: por un lado están los que escriben, posteriormente al golpe militar, desde el mismo Chile, y, por otro lado, están los que publican sus textos desde el exilio. Estos últimos constituyen sin duda la crítica más ácida y explicita al régimen, debido a razones que bien podrían parecer obvias pero que, sin embargo, no estará de más referirlas acá: por la distancia territorial y política con la que observan el fenómeno acontecido en el país, se autorizan para denunciar, pues incluso tales declaraciones, sobre lo acontecido en Chile, abren un espacio de recepción en ciertos ámbitos internacionales.
La situación de violencia y de disolución (y desilusión) del sueño colectivo, trajo consigo implicancias en la población chilena, las cuales acarrean sus consecuencias incluso hasta nuestros días; entre ellas, cabe mencionar una de las más importantes a nivel de relaciones humanas: la desestabilización de la idea de sociedad, de comunidad, a un brusco cambio centralizado en el individualismo y el “miedo al otro” imperante. Si extrapolamos un poco lo sucedido entonces y lo que sucede actualmente, nos encontramos con que, esta condición individualista, a su vez solo reitera y sustenta cierto afán egoísta y competitivo impulsado también por el modelo capitalista o neoliberalista imperante, lo que deviene en la gran crisis colectiva y comunitaria a la cual asistimos hoy.
A partir de los años mencionados, y con el desgaste y disgregación paulatina de la noción esencial de colectividad, ronda como un espectro maléfico el gran fantasma del miedo (actor y herramienta fundamental del accionar del régimen), instalándose como tal (como fantasma) en todo lugar existente, inclusive en los menos esperados: se apodera de las sombras, de los espacios abiertos, emerge al interior de los círculos que alguna vez pudieron parecer impenetrables, al interior de la familias, en los trabajos, en las poblaciones, entre los vecinos más cercanos; es “él” en cuanto llega a personificarse, quien manipula los distintos registros, modera los diálogos, rige los negocios, modula los discursos, templa hasta los movimientos más íntimos en todo tipo de relaciones interpersonales.
Es más, lo anterior basta solo observarlo en lo que sucedió con muchos de “nosotros los de ahora”: nacimos en dictadura, abrimos los ojos al mundo a través del miedo, por lo tanto, unos de nuestros prismas primordiales ha sido justamente ese enfermizo miedo. Y es así como nos paramos ante la vida, ante el mundo y ante la lectura, porqué no decirlo: todo accionar que vaya más allá de nosotros mismos nos aterra, nos paraliza, lo mismo ocurre en el enfrentamiento con la literatura, esta nos paraliza en su postura radical de orden y autoridad “autorizada”.
Pero volvamos a los escritores.
¿Qué ocurrió con las inscripciones que se propusieron “al margen”?, ¿qué ocurrió con aquellos discursos que emergieron expulsando el terrorífico miedo paralizante, autorizándose a sí mismos y erigiéndose en el “fuera de”? Pues bien, muchas de ellas constituyen lo que hoy podríamos llamar la historia no-oficial, que increpa a la historia erigida como “histórica” oficial (valga la redundancia).
En diferentes producciones de la época (no diremos “publicaciones” ya que muchos de los textos no llegaron a ser publicados sino hasta muchos años más tarde) podemos “recapturar[1]” ese cierto espíritu violento, manipulador del imaginario colectivo, a raíz de lo que significaron, para muchos, los años terroríficos posteriores al Golpe militar y la dictadura pinochetista. Para nosotros, lectores chilenos, tales referencias son directas y multiplican su nivel de afectación, básicamente, debido a lo mencionado antes que, como generación, crecimos bajo el influjo de la desconfianza y el miedo heredado de nuestros padres.
Pues bien, a continuación, intentaremos centrarnos en el reconocimiento de ciertas características esenciales de este tipo de discurso, principalmente nos abocaremos a observar, por constituir un género propio de la época, la fructífera vertiente del testimonio, para, posteriormente, extrapolar dichas observaciones a un ámbito cultural más amplio a nivel de discurso, como son las políticas culturales y ciertas inscripciones simbólicas proliferantes en los últimos años, que intentan aludir básicamente a la “memoria colectiva chilena”.
El estudio de los discursos testimoniales en Chile, constituye un área más bien reciente, y en este sentido actual. Ya que incluso aún en los últimos años se sigue asistiendo al florecimiento de discursos testimoniales, la gran mayoría de ellos, con características de tipo forense[2], es decir, que son explícita o implícitamente dirigidos a un público, quien es persuadido a juzgar los hechos relatados, hechos que a su vez pertenecen a un tiempo anterior al del enunciado.
Sin embargo, tales investigaciones han surgido, mayoritariamente, desde espacios académicos y políticos, principalmente centrados en las ciencias sociales (sociología, antropología), mientras que, desde el área literaria, al parecer, las investigaciones han sido más bien escasas, lo que podría entenderse por el problema inicial que se presenta al aproximarse a este tipo de discursos.
La novela testimonial surge a partir de fenómenos históricos que desencadenan cierta necesidad de registro, que encuentra, entre distintas posibilidades, adecuada manifestación y asentamiento en la escritura.
En tanto literatura, constituye un género conflictivo en el sentido en que escapa a tipologías tradicionales bien delimitadas: emerge de la fisura entre fantasía e historia, para constituirse, en tanto discurso, en la ficción. Sin embargo, su carácter ficcional resulta problemático por el hecho de estar fuertemente sustentado en una matriz de sentido que acontece en la realidad histórica.
En cuanto a su raíz testimonial, pretende dar cuenta de un estado de cosas que desde una visión particular representa a toda una colectividad, de la cual, a través de su enunciado, busca ser portavoz capaz de denunciar las condiciones detonadas por el factor histórico antes mencionado.
Como se mencionó anteriormente, en Chile, la proliferación de la novela testimonial surge, principalmente, a partir de los hechos históricos del Golpe y la Dictadura Militar acontecidos desde septiembre de 1973. Ante la violencia y las cuantiosas violaciones a los derechos humanos en la época, surgen, desde los más diversos ámbitos, el testimonio, la novela testimonial, el testimonio novelado, por nombrar algunos de los intentos por clasificar y caracterizar los distintos registros.
Los emisores de dichos discursos son también variados. No se trata solo de escritores especializados, sino también, la gran mayoría de los textos son producidos por autores anónimos, obreros, dueñas de casa, etc. Es decir, personas no necesariamente ligadas al mundo artístico o literario, sino más bien, muchas de ellas, cuyas vidas fueron trastocadas de tal forma por el fenómeno histórico que se enfrentan por primera vez a la necesidad de inscribir “su” propio registro en la historia. Estos estremecedores relatos, conforman aquel corpus escritural no admitido en el canon (habitan el espacio de lo no oficial), por emerger justamente desde cierto lugar de impropiedad, como se mencionó anteriormente, lugar de desautorización, en tanto surge al margen de la autoridad y lo autorizado.
Aunque la gran mayoría de los intentos apuntan a “revivir[3]” lo acontecido, a denunciar para terminar con la impunidad de los hechos y sus actores, se interpone un necesario distanciamiento entre “la obra” y el suceso que intenta nombrar.
Por su naturaleza discursiva, como todo registro mnemónico, el testimonio constituye una distorsión del acontecimiento, en cuanto a que el “aquí y ahora” que caracteriza al suceder, en la inscripción desaparece. El acto se distancia del acontecimiento relatado, pues al devenir relato adopta las “deformaciones” propias del discurso (linealidad, fijación en la secuencia causa-efecto, verbalización, etc.), y en sí constata la irrecuperabilidad[4] de la realización que pretende mentar.
Es decir que, la inscripción del acontecimiento histórico en el lenguaje y, fundamentalmente en la escritura, se constituye en la imposibilidad de nombrar en sí mismo dicho acontecer, pues, esencialmente un algo primordial de ese acontecimiento se niega a ser representado, y solo se permite acercar al receptor o lector a tal noción de imposibilidad a través de la inclusión de ciertos intersticios sugerentes (espacios vaciados de sentido y, por lo tanto, potencialmente generadores de sentido), en ciertos matices implícitos, ciertos vuelcos del lenguaje que pretenden llegar al lugar de la realización, pero que, en tanto lenguaje, siempre llegarán “retrasados” a la aprehensión de la cosa misma[5].
Lo anterior tendría directa relación con ciertas operaciones culturales “rememorativas” que solo constatarían la “borradura” de dicha experiencia, la huella de su ausencia.
Pensemos, por ejemplo, en los llamados “memoriales” que actualmente se presentan con supuestos rasgos de reivindicación, y se erigen con una función central: el recurrente y manoseado término “para no olvidar”, lo que podríamos homologar con un intento por recordar y traer a “presencia” aquello vigente en un pasado perdido (como todo pasado), sin embargo, tal intento de presentación y aparecimiento del suceso o la persona[6] en sí, no es sino, finalmente, un intento malogrado.
¿Cómo hacer “aparecer” lo que ya no existe, para recordarlo? Sugerentemente podríamos pensar que justamente el recuerdo sea ese aparecer de lo inexistente, pero reitero ¿cómo puede aparecer algo que dejó de existir? Claro, podrá decirse, “pero el olvido es la verdadera inexistencia”, y podríamos rebatir que mientras se tenga noción de un algo olvidado, es que no se ha olvidado efectivamente. Pero volvamos a los memoriales.
Nos parece ilustrador un extracto del discurso inaugural de una de estas instauraciones:
(…)es un intento de acercarse a la inmortalidad, es un téngase presente para que nunca más…
El olvido secreto, que impide aprender de nuestros errores, se combate con memoria pública y
con recordar, que no es otra cosa que volver a animar el corazón y reactivar el sentimiento.
Este memorial es eso. Es el dique contra el olvido. Es el nuevo trato de convivencia. Está
construido de memoria, de palabras, de historias, de personas, de familias, de dolor y
esperanza.
Somos porque recordamos lo que fuimos. No existe otra fórmula[7].
Pero es justamente allí donde se constata la imposibilidad, la irrecuperabilidad de la vivencia, del sentimiento, del aparecimiento de la presencia. El recurso se agota en su propio intento. No existe tal memoria que recupere, sino solo la instancia deformadora de la experiencia, la huella del abandono del ser ausente: la ficción del recuerdo.
Las políticas culturales recientes, en este sentido, apuntan a “recordar” el estado doloroso (la ilusión), la noción engañosa y apariencial de que es posible presentar algo a través de discursos (como el testimonio y el memorial), pero no cae en la cuenta de que tal operación no constituye sino, una operación de borramiento, de ilusión creativa, pues, como adelantamos recientemente, la memoria fundada en el lenguaje, constituye finalmente solo una ficción[8].
El presente desarrollo apunta no a criticar las políticas de emplazamiento y/o producciones memorialísticas (testimonios y memoriales), sino más bien a enfatizar el sustrato fictivo que subyace a dichos emplazamientos.


Bibliografía
1. Jara, René y Vidal, Hernán Testimonio y literatura.
Institute for the Study of Ideologies and Literature, Minneapolis 1986.

2. Richard, Nelly Políticas y Estéticas de la Memoria.
Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2000..

3. Ricoeur, Paul Texto, testimonio y narración;
traducción de Victoria Undurraga. Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1983.

4. Rojo, Grínor Crítica del exilio : ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Pehuén, Santiago, 1987.

5. Freud, Sigmund Obras completas.
Amorrortu Editores Buenos Aires, 1984.

6. Diccionario Real Academia de la Lengua Española, versión electrónica http://www.rae.es
7. Discurso Inauguración Memorial “Un Lugar para la Memoria” un recuerdo de Santiago Nattino, Manuel Guerrero Y José Manuel Parada. En: http://www.mop.cl/documentos/discursos/060329_Ministro_Bitran_Memorial_Nattino_Parada_Guerrero.pdf
[1] El entrecomillado se debe a un tema que pretende ser discutido más adelante, referido a cierta constatación de irrecuperabilidad del acto en sí, en cuanto a lenguaje y a todo intento de fijación incluso memorística.
[2] En la gran mayoría de los casos es posible observar que la interacción que establece el sujeto discursivo, se dispone de acuerdo a una denuncia fundamental, que a la vez es representativa de la problemática del emisor extratextual (por ejemplo: el autor implicado), individual (víctima de tortura o violaciones a los derechos humanos) y colectivo (el Chile de la historia no oficial), que a su vez busca el juicio y la sanción moral de las atrocidades denunciadas.

[3] En cuanto a que “otros” (lectores, chilenos especialmente) sean capaces de conmoverse con la experiencia relatada.
[4] Ya lo mencionábamos en el comienzo.
[5] A riesgo de ser reiterativos diremos que las imágenes de la experiencia son distorsionadas en la operación correlativa de la “transcripción” lingüística, es decir que, la memoria (en tanto fundada en el lenguaje) no es sino una deformación de la experiencia.

[6] Muchos de los memoriales son dedicados a personas, generalmente, detenidas y desaparecidas.
[7] Inauguración memorial “Un Lugar para la Memoria” un recuerdo de Santiago Nattino, Manuel Guerrero Y José Manuel Parada. En: http://www.mop.cl/documentos/discursos/060329_Ministro_Bitran_Memorial_Nattino_Parada_Guerrero.pdf
[8] En coincidencia con esto la formulación psicoanálitica freudiana acude de buen modo en auxilio a lo antes señalado: que el sujeto se constituye como criatura humana solo gracias a su capacidad archivística (mneme), todo se conserva en la conciencia de dicho sujeto, sin embargo, la actualización de aquello conservado-recordado, se manifiesta imposible toda vez que intentemos llegar al recuerdo en tanto experiencia; para Freíd, la actualización de lo archivado (anámnesis) comparece siempre como elaboración deformante, o como actualización inconciente (síntoma).

"Dorando la Píldora" de Ariel Dorfman.

Ariel Dorfman, pertenece a la generación del denominado “post-boom” aunque la mayoría de los escritores reniega de tal designación, porque aludiría directamente a un movimiento anterior, y principalmente porque tendría connotaciones fuertemente comerciales, ligadas al éxito editorial, etc.
Términos como “Generación Novísima” o explícitamente “Generación del Golpe” logran aproximarse de modo sustancial a las principales características que agrupan a los diferentes novelistas de la época, contextualizados por la violencia y frustración ante el fracaso del proyecto democratizador; entre dichas características, cabe destacar una cierta desestabilización desde una idea de sociedad, de comunidad a un brusco cambio centralizado en el individualismo y el “miedo al otro” imperante.
Este grupo de escritores se distingue en dos vertientes principales: por un lado están los que escriben posteriormente al golpe militar desde el mismo Chile, y, por otro lado, están los que publican sus textos desde el exilio. Estos últimos constituyen sin duda la crítica más ácida y explicita al régimen militar, esto debido a razones que podrían parecer obvias pero no está de más referirlas: por la distancia territorial y política con la que observan el fenómeno acontecido en el país, se autorizan para denunciar y, dicho sea de paso, se requiere (incluso internacionalmente) su propio testimonio sobre lo acontecido.
Este último es el caso de Dorfman, sobre quien solo indicaremos que fue asesor cultural del gobierno de Salvador Allende, lo que le costó la salida del país al instaurarse la dictadura militar en Chile, para, posteriormente, radicarse en Francia, desde donde genera sus primeros escritos con carácter de denuncia y testimonio.
La colección de cuentos breves Dorando la Píldora de Ariel Dorfman, sitúa al lector en el período que comprende la dictadura militar en Chile, fundamentalmente en los primeros años de la década de los ’70. Los relatos recorren distintas situaciones vinculadas entre sí por el dominio de un temple temeroso y violento característico de la época en la que se desarrollan las diferentes historias.
Las historias son narradas principalmente por sus propios personajes, recurriendo alternadamente a la estrategia narrativa de la corriente de la conciencia y al estilo indirecto libre para el desarrollo de los acontecimientos.
Fundamentalmente llama la atención la destreza con la que Dorfman logra referir, a partir de hechos particulares y cotidianos, grandes tópicos pertenecientes a la historia no oficial de la época, es decir, cómo sus breves cuentos logran referir amplios pasajes del acontecer de esos años.
Es así como al avanzar en la lectura, se nos introduce en parte del imaginario colectivo que ronda como un espectro a partir de los años terroríficos que significaron, para muchos, la dictadura pinochetista. Sin embargo, para nosotros, como lectores chilenos, dichas referencias multiplican el nivel de afectación, básicamente, debido a que crecimos, como generación, bajo el influjo de la desconfianza y el miedo de nuestros padres.
Justamente el miedo funciona como hilo conductor entre los 11 cuentos, podría decirse incluso que es “él” (como el temple espectral, personificado) quién nos conduce por cada relato.
Un mensaje a nombre del autor inaugura el texto, se trata de Acerca de las razones que demoraron el desembarco de estos cuentos, las que ya dan cuenta de algunos de los rasgos mencionados anteriormente, y enmarcan y orientan la lectura consiguiente. A partir de dicha introducción podemos observar, por ejemplo (y de manera concordante con lo que ocurrirá con el resto del texto), que Dorando la Píldora está dirigida a un público chileno, con el cual, el autor implicado, comparte una historia común, un lugar común, pero no a cualquier chileno, sino al chileno que ha sufrido la misma parte de la historia que él ha sufrido o escuchado.
De este modo, desde las primeras páginas del texto citado, se puede vislumbrar el carácter de “novela testimonial”, designación que, a riesgo de parecer ambigua, se presenta como adecuada, fundamentalmente, al conformar sentido en tanto que como voz narrativa individual, enuncia en su discurso parte importante del sentir testimonial colectivo, evocando, entonces, a la comunidad. Esto último además, porque, implícitamente, trata de apelar a un público al que le tocará juzgar los hechos cometidos. Además, en esta primera parte, se alude a la propia condición de exilio en el que se encuentra el escritor.
La colección de cuentos está compuesta por: Lector, Consultorio Sentimental, Asesoría, Nothing Nada, Comarca Registrada, Travesía, Feliz Aniversario, Titán, Y Qué Oficio le Pondremos, Dorando la Píldora, y Despidiendo a John Wayne. Entre los cuales, algunas de las temáticas que transitan son: el problema para publicar y el control editorial sobre la imprenta; los problemas sentimentales ingenuos, la consejería de la columna de un diario, los matices políticos de dicho embrollo amoroso, la desconfianza fundamental; el tema central de la tortura, la dicotomía víctima/ victimario, la irónica inversión de los roles sociales jerárquicos; el marketing asociado al régimen militar metaforizando a su vez la función de control sobre el país, etc.
Con la intención de profundizar más en el texto, nos abocaremos, a continuación, a revisar las directrices centrales del relato breve Nothing Nada,
A partir del título “Nothing Nada”, nos enfrentamos a un lenguaje interferido, contaminado por una lengua extranjera, el inglés. El emisor de peculiar discurso (podemos identificarlo por sus modos y recurrencias apelativas) sería un vendedor o más específicamente, el anfitrión de una tienda que promueve la adquisición de los productos en venta. Los productos destacan por estar en plena “liquidación”: Estamos liquidando todos los días, las veinticuatro horas del día ¿Incredible? Sí, incredible[1]. Lo que a o largo del texto conducirá al lector a la comprensión de que no se habla explícitamente de una liquidación de tipo comercial, sino más bien de un uso irónico del lenguaje figurado. Para esto se hace uso estratégico de la polisemia de la palabra[2] en dos de sus distintas acepciones.
Por otro parte, nos encontramos con lemas publicitarios como la family que compra unida, ilustres visitors, permanece unida[3], fórmula, sin embargo, que pone de manifiesto el propósito de conducción sobre el deseo del oyente de dicho discurso, incitar a que la familia se reúna en el consumo. Detenerse en esto no resulta antojadizo a la luz de la referencia a las férreas críticas del autor real a los medios que propugnan tendencias de tipo capitalistas, justamente como la aludida en este cuento, que podríamos identificar con una gran tienda comercial. Además, lo ofrecido por este promotor se encuentra en vitrinas, lo que concreta el carácter exhibitivo de la mercancía. Y a su vez, los apelativos ilustres visitors, respectable público, le otorgan distinción a sus oyentes por el solo hecho de ser compradores.
Sin embargo, la temática central de este breve relato, es el acto de tortura. El “promotor” presenta un object misterioso, sobre el cual se realiza un gran espectáculo, primero se juega un concurso que consiste en adivinar el carácter esencial de dicho object
Pueden ustedes identificar el objet? ¿pueden ustedes especificar su edad, su sex? ¿Hombre, mujer, boy, girl, profesión? Cabello, sí ¿pero de qué color, de cuál consistencia? ¿Religión? ¿Tipo de inmueble que ocupa? ¿Nationality? ¿Hábitos alimentarios?[4].

Cuestionamientos que nos van indicando, paulatinamente, que se trata de una persona, pero a la vez dichos cuestionamientos van sugiriendo la idea de que aquel object exhibido, se encuentra irreconocible.
Más adelante: Podrán notar que el object está en cuclillas, un poco arrodillado. Descripciones que solo van complementando la visión de la víctima de la tortura.
Aquí tomo el object misterioso en esta mano. Y en esta otra, un utensilio de cocina comúnmente conocido por el name de máquina de moler carne. Paso el object mysterioso por la máquina de denominada de moler carne. Vean ustedes el result: cortado en pedacitos tan little que ustedes supondrán que no hay ninguna posibilidad de volver a unirlos. (…) el object mysterioso ha desaparecido. Pero pongan attention. Ahora vaciamos el contenido de la coctelera en esta bolsa mágica. Agregamos –tomen nota de la receta, señoras, queridas ladies- agregamos una pizca de nuestro producto exclusivo, ORDONEX, solo una pizca, la goma que arregla todo caos, (…) el object misterioso sale enterito, tal como estaba al principio. Más ordenado, más obediente, digamos, pero básicamente idéntico.

La tortura se presenta como espectáculo, entre un concurso y una receta de cocina, esto develaría el carácter de deshumanización necesaria (y seguramente cierta) en un “ser humano” para torturar a otro “ser humano”, es decir, delata la macabra distancia “estética” que subyace la mirada del victimario contemplando a su víctima.
Por último, la referencia al elemento mágico ORDONEX, nos estaría indicando aquel principio rector y vanagloriado de orden, que pretende justificarse ante su contrario: el desorden, el caos. El orden, propio de todo régimen autoritario, principalmente de tipo fascista, se erige como fundamento de la salvación, ante la perdición humana, se hace “necesario” instalar el orden (doblegando incluso cualquier valor humano) para instaurar la paz, la tranquilidad, el supuesto reestablecimiento que resguarda la ansiada calidad de vida y la felicidad.
Bibliografía.

1. Dorfman, Ariel - Dorando la Píldora. Ed.Del Ornitorrinco, Santiago de Chile, 1985.
- Sin Ir Más Lejos. 1a. ed. Pehuén : Ceneca, Santiago, 1986.

2. Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Edición electrónica:
http:!!www.rae.es.
[1]Dorfman, Ariel Nothing Nada En: Dorando la Píldora, Ed.Del Ornitorrinco, Santiago de Chile, 1985 p.61
[2] liquidar.(De líquido).1. tr. Hacer líquido algo sólido o gaseoso. U. t. c. prnl.2. tr. Hacer el ajuste formal de una cuenta.3. tr. Saldar, pagar enteramente una cuenta.4. tr. Poner término a algo o a un estado de cosas.
5. tr. Gastar totalmente algo, especialmente dinero, en poco tiempo. Liquidó su hacienda en unos meses 6. tr. Desistir de un negocio o de un empeño.7. tr. Romper o dar por terminadas las relaciones personales. Fulano era mi amigo, pero ya liquidé con él 8. tr. vulg. Desembarazarse de alguien, matándolo.9. tr. vulg. Acabar con algo, suprimirlo o hacerlo desaparecer.10. tr. Com. Dicho de una casa de comercio: Hacer ajuste final de cuentas para cesar en el negocio.11. tr. Com. Vender mercancías en liquidación.12. tr. Der. Determinar en dinero el importe de una deuda. Diccionario de la Real Academia Española, En versión electrónica http://www.rae.es

[3] Dorfman Op. Cit
[4] Op. Cit

Ejercicio Letrado en Latinoamérica.

El ejercicio letrado en Latinoamérica desde sus orígenes se constituye en una situación, por decirlo menos, incómoda, impropia. La letra nos llega a este lado del mundo con la violencia característica de la imposición. Nuestro continente se tiñe de sangre y, a la vez, se empapa de signos que lo consideran extraño. Lo indómito intenta ser subyugado en la trascripción de las primeras relaciones españolas que dan cuenta de un territorio maravilloso, y lo “nunca antes visto” pretende ser develado bajo la premisa de lo otro, lo extraño.
Los parámetros occidentales[1] no alcanzan a dar cuenta de aquello nuevo “descubierto”, no hay palabra para “decir” lo presenciado, y ante lo abismal de tal imposibilidad los primeros relatos despliegan la imaginación al extremo de configurar parajes fantásticos que hacen un recorrido desde lo angelical a lo bestial, desde lo paradisíaco a lo demoníaco.
Los primeros registros escriturales generados en Latinoamérica, se erigen en la impostura, es decir, surgen de un discurso deformado que se precia de ser auténtico y fiel al pensamiento que despliega. Esta condición forzada en la que se encuentra como discurso manipulado, impuro, cuya característica diferencial es la dicotomía no correspondiente entre lo que podríamos llamar “ideologema nativo” e “ideologema cultural”, con el primero intento referir a aquel imaginario cuya gran parte de su especificidad se funda en el carácter oral y vivencial de su discurso, en contraposición a la segunda mención centrada en determinado desarrollo cultural cuyo discurso se sustenta en lo simbólico[2], en la letra. Justamente es este carácter simbólico el que conforma una conciencia escindida del acontecer concreto, una suerte de desconocimiento de la realidad circundante del sujeto, acontecer que, dicho sea de paso, constituía un factor primordial para los primeros habitantes del territorio “americano”.
Cabe destacar que, como hecho significativo del proceso mencionado, la lengua indígena sobrevivirá como sustrato cultural, consecuentemente, en progresivo desaparecimiento, mientras que el imaginario simbólico extranjero, implantado como poderoso superestrato, principalmente a través del lenguaje, será influenciado a su vez y modificado fuertemente por el sustrato al cual ha dominado. Si bien la cultura hegemónica del imperio español ejerció fuerte influencia y arrancó gran parte de la cultura nativa, esta última no se ha extinguido totalmente, sino que ha pasado a conformar parte de la mixtura indisoluble de la experiencia cultural mestiza. El hombre americano se configura como un individuo bifronte, Pues, si bien por un lado necesita rescatar y dignificar su origen indígena suplantado con la llegada de los españoles a su territorio, por otro lado, no puede negar su tradición occidental, pues, su conciencia propiamente tal, es resultado de la “mezcla” entre estos dos ámbitos.
Ante tal realidad que se vuelve paulatinamente heterogénea, (siglos más tarde) surge la necesidad imperiosa por desentrañar aquello “propiamente latinoamericano”, sin embargo, dicha empresa es dirigida (y no podría ser de otra manera) por símbolos inmigrantes, y más bien, invasores, pues logran apoderarse del espacio -denominado a partir de los mismos como “latinoamericano”, dicha operación se lleva a cabo al punto de que hasta el ejercicio crítico concebido más alejadamente de tal nivel simbólico imperante, será “restringido y subyugado[3]” por este al momento mismo de arribar el discurso en tanto tal: como aparato comunicante de sentido -dicho discurso- se encuentra intervenido.
Es así como la reflexión crítica surge en la inflexión de un profundo conflicto interno, en la natural búsqueda del equilibrio, entre “lo mismo y lo otro” que forma parte de la experiencia cotidiana, compuesta por una sociedad absolutamente ambivalente, heterogénea, confusa en su integridad.
La noción de tener “dos orígenes” configura el problema básico identitario, disyuntiva que funciona como matriz de sentido de las más variadas problemáticas y reflexiones críticas, tales como la recién mencionada tensión incierta sobre el origen, como del rol del intelectual que requiere interpretar el presente y futuro inmediato a partir de su propio conflicto filial, donde la raíz genérica hasta nuestros días no conseguirá ser “pura”, sino “puramente mestiza”. La diferencia específica entonces, se encontraría, básicamente, –según la formulación de Cornejo Polar- en la heterogeneidad, constituida por un doble estatuto sociocultural[4], que “subsiste, pues, sea que se acepte la existencia de dos estructuras distintas, sea que, aceptando solo una, se distinga dentro de ella un polo hegemónico y otro dependiente”[5].
Uno de las posiciones intelectuales críticas al respecto, consideran como camino recurrente el rechazo a todo elemento considerado extranjero, occidental, pues evalúan tales elementos con valores negativos, partiendo principalmente de la premisa inicial que comentábamos antes: América fue profanada por Europa. Y los pasos a seguir, posteriores al rechazo inicial, serán la constante lucha y rescate de lo más propiamente americano, asunto que también fue comentado brevemente antes, principalmente en relación a que tal postura cae irremediablemente en un parcial fracaso, puesto que el instrumento básico de poder –el lenguaje- ha sido conquistado, y en cierto modo potencialmente arrebatado de las manos indígenas. Este camino es el que desarrolla, por ejemplo, el indigenismo[6].
Un segundo camino a recorrer postula como directriz fundamental la búsqueda de lo auténtico, al costo de no considerar necesariamente el lugar de procedencia de dicha autenticidad, lo que se observará, por ejemplo, en el afán generalizado de ciertos grupos intelectuales –principalmente en corrientes literarias y filosóficas- de fijar la mirada en la sabiduría y experiencia del Viejo Mundo, para que la “copia”, la reproducción sea, dentro de lo posible, lo más fiel al modelo original. Sin ir más lejos, pensemos en ciertas corrientes que se dijeron clasicistas, románticas, en la propia literatura.
Sin embargo, principalmente en los últimos años, ambas posiciones han ido decantando y des-radicalizando criterios, y el resultado ha sido, a grandes rasgos, una tercera forma de ver el problema, un cambio de perspectiva que desemboca en que, lejos de señalar la “heterogeneidad originaria” con caracteres negativos, se ha dado paso a considerarla, justamente, como el rasgo diferencial y propio que tanto se ha buscado[7]. Es decir, mientras unos rechazaban la mixtura constitutiva desde distintas perspectivas –afán americanista o europeizante- otros dirigían sus pasos por el camino del conciliamiento, que podríamos considerar como una tercera postura al respecto, postura que encuentra su centro autónomo en tanto el “mestizaje” latinoamericano constituiría lo autónomo y diferencial específico.
No obstante, sea cual sea la postura predominante, históricamente ciertos sectores han quedado relegados de tales discusiones. Se ha intentado esbozar la idea de la cultura letrada como el espacio desde donde se ejerce el poder, ya sea a nivel lógico intelectual, como en el caso de la literatura, o en los acontecimientos más bien políticos ligados a ciertos orígenes en tiempos conquista. Sin embargo, existen importantes sectores cuyas manifestaciones quedan fuera de las posiciones anteriormente expuestas.
Al parecer es relativamente claro el hecho de que al insertarse la letra en el continente, como símbolo de cultura y civilización, en tanto poder, establece como rasgo inherente cierta jerarquía, en una síntesis muy básica: diferencia entre quienes “dominan la letra” (señores) y quienes son dominados por ella (servidores o esclavos).
Los que ejercen el poder[8] (letrados) lo hacen sobre grandes masas iletradas, las que, al no poseer el bien cultural de la sabiduría simbólica, deben servir y aceptar lo ordenado por el rango superior. Es así como de un orden lógico (bien simbólico), la letra pasa a dominar un campo político concreto (bien económico).
Dentro del grupo de los excluidos de los bienes culturales y económicos, se encuentran en un número importantísimo, por ejemplo, las mujeres, en tanto se ubican en el margen de la cultura, de la política y lo economía, cuya situación revisamos a continuación. Sumado a esto, el factor genérico las relega definitivamente (por muchos siglos) a un espacio fuera de todo orden: el silencio.
En este espacio, justamente, el conflicto se acentúa constituyendo una tensión constante entre las voces que configuran este mundo y el deseo de un nuevo posicionamiento ideológico-social de la mujer. La voz, generada en la usurpación del discurso, se configura, generalmente, entre la experiencia sensible, el anhelo de la vida y la mediación de la jerarquía impuesta.
En este escenario excluyente, ¿Cómo puede el espacio femenino ajustarse a una sociedad, y más ampliamente a un mundo, que le exige la síntesis racional y el anulación de la experiencia sensible y concreta de su ser subjetivo?
Es por esto que la relación de la mujer y el ejercicio letrado está lejos de ser una relación pacífica, resuelta, sino que, por el contrario, constituye un aspecto en constante tensión y en perpetuo movimiento. No es una relación estática, sino más bien, un cuestionamiento dinámico, que permite una reflexión profunda en cuanto a los alcances y limitaciones que tiene el lenguaje a nivel cognoscitivo, expresivo, semántico y representativo: lenguaje en tanto poder.
Otra particularidad interesante en esta relación entre mujer, lenguaje y escritura, es la idea lúcida de la imposibilidad de expresión autónoma femenina. Si bien, todo diálogo intersubjetivo estará mediado por el lenguaje, el conflicto se define en términos de que si las ideas se estructuran en torno al lenguaje, es este quien las ordena y da principio a su existencia, y el lenguaje como tal (como principio ordenador) ha sido concebido y tradicionalmente perpetuado en términos falogocéntricos, por lo tanto, masculinos. Entonces, si toda idea es finalmente lenguaje, toda idea “traducida” en lenguaje será masculinizada (operación de dominación análoga al indigenismo referido en los primeros párrafos).
Quien habla, en tanto mujer, entra incluso en conflicto consigo misma, pues no consigue la estructura capaz de dar forma legítima a sus pensamientos; lo femenino no encuentra correspondiente en el sistema representativo de la lengua, por lo que no podrá manifestarse a través de tal sistema que le es impropio, y más aún, que la constituye como ajena.
Dentro de este mismo orden de cosas,
la identidad del hombre de Occidente es, también, el dique contra un cierto tipo de dialogismo, el genérico-sexual, ya que todo viaje de ida y vuelta solo se puede hacer dentro de los límites cercados por el Orden Simbólico patriarcal: no pasar la barrera del continente oscuro, innombrable, por cuanto no ha sido aún “conquistado”. En el ámbito de los géneros-sexuales, el diálogo solo es permitido bajo el sello de la conquista, la subordinación y el dominio. Corolario: el dialogismo es solo reservado para el otro-que-yo-soy, nunca para la-otra-que-estoy-siendo. [9]


Por lo tanto, si el ser latinoamericano puede ser considerado en torno a las exclusiones ejercidas sobre él, para pronto descubrir que el sentido de su especificad no pasa por apropiarse de aquello de lo que ha sido marginado, sino más bien por un recuperar y descubrir aquello que lo diferencia de lo hegemónico, así también, en el caso de la mujer latinoamericana la operación simbólica a realizar puede ser similar: concentrar sus esfuerzos no en luchar por la conquista de territorios “extranjeros” (por ejemplo masculinos), sino en la adquisición del conocimiento primario y fundamental para el consiguiente despliegue específico de su “ser mujer”, pues, sin duda los territorios conquistados hasta ahora llevan primeramente la impronta de dicha especificidad.
En síntesis, así como el ser crítico latinoamericano pudo apropiarse del discurso que lo “hacía” hablar, para subvertirlo y hablar con voz propia, así también es tarea de la mujer, subvertir el dominio tradicionalmente masculino del ejercicio letrado, para generar así su propio discurso, pues recordemos que, justamente la mirada crítica sobre la situación vigente, constituye el germen de toda rebeldía.


Bibliografía:

1. Rama, Angel La Ciudad Letrada, Tajamar Ediciones.
(Fotocopia sin información detallada).
2. Cornejo Polar, Antonio El Indigenismo y las Literaturas Heterogéneas, Su Doble Estatuto Cultural. En: Sobre Literatura y Crítica Latinoamericanas. Caracas. Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, 1982.
3. Oyarzún, Kemy Género y Etnia: Acerca del Dialogismo en América Latina. En: Revista Chilena de Literatura Nº 41, abril, 1992.
Fuentes Electrónica:
1. http://www.rae.es Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.


[1] Efectivamente, con Cortés encontramos los primeros signos de la decisión de la occidentalización de América, desde que este, como modelo del conquistador, se plantea en la superioridad frente al indígena, y no solo al indígena como individuo sino a toda la humanidad detrás de él. El conquistador, al reconocerse como tal, ya no como descubridor, ni expedicionario, se sitúa en el plano del poder, del derecho que prácticamente se auto- confiere en la relevancia de sus expectativas y la consecuente subyugación de los intereses del otro.

[2] El distanciamiento entre el acontecer concreto y las ideas, se genera en Occidente y, posteriormente, es transplantado también a América. Observa Angel Rama, citando a Foucault: (dicho distanciamiento) corresponde a ese momento crucial de la cultura de Occidente en que (…) las palabras comenzaron a separarse de las cosas y la triádica conjunción de unas y otras a través de la coyuntura cedió al binarismo de la Logique de Port Royal que teorizaría la independencia del orden de los signos. Las ciudades, las sociedades que las habitarán, los letrados que las explicarán, se fundan y desarrollan en el mismo tiempo en que el signo “deja de ser una figura del mundo, deja de estar ligado por lazos sólidos y secretos de la semejanza o de la afinidad a lo que marca”, empieza “a significar dentro del interior del conocimiento”, y “de él tomará su certidumbre o probabilidad”. Rama, Angel La Ciudad Letrada, Tajamar Editores, p.38.
[3] Términos según cierta perspectiva, revisada más adelante, que considera negativo cualquier elemento extranjero, ajeno al “ser” latinoamericano.
[4] Véase en detalle: Cornejo Polar, Antonio El Indigenismo y las Literaturas Heterogéneas, Su Doble Estatuto Cultural. En: Sobre Literatura y Crítica Latinoamericanas. Caracas. Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, 1982.
[5] Ïdem.
[6] También dentro de esta perspectiva podría encontrarse cierta línea crítica fuertemente feminista.
[7] Sobre un tipo específico de esta perspectiva nos detendremos más adelante, refiriéndose principalmente a ciertas literaturas latinoamericanas “femeninas”.
[8] Referido al poder simbólico y político.
[9] Oyarzún, Kemy Género y Etnia: Acerca del Dialogismo en América Latina. En: Revista Chilena de Literatura Nº 41, abril, 1992.

Arte Transgénico como arte del límite.Prácticas críticas en el interior del Arte latinoamericano.

Introducción.

Las siguientes líneas buscan proponer un horizonte de lectura aproximativo a la problemática del llamado Arte Transgénico, el cual muestra como a uno de sus mayores exponentes y precursores, al artista brasileño Eduardo Kac.
Para aquello, utilizaré ciertas herramientas conceptuales, que mantienen un vínculo entre sí, precisamente en la aparente distancia que estas presentan. Referiré a conceptos emanados de Sören Kierkegaard y Georges Bataille. Por un lado hago alución a la noción de pecado como instancia de “acercamiento” a lo Desconocido (Dios), mientras que por el otro refiero a la idea de transgresión como instancia de ingreso “imposible” en la continuidad existencial del ser[1].
Así, en lo que sigue, realizaré una breve presentación del concepto kierkegaardiano de pecado, siempre teniendo presente la figura del límite, que en éste se encuentra implícito. Luego, expondré sucintamente la idea de transgresión en Bataille, realizando idéntica operación. Finalizaré el presente desarrollo, desplazando lo expuesto al terreno del Arte contemporáneo, tomando ésta práctica como un constante intento de relación con ese límite, que anteriormente habremos esbozado, en donde se domicilia la tardo-modernidad de las prácticas críticas emanadas del terreno del Arte latinoamericano actual.



El pecado como tránsito o la cercanía del límite.
Posibilidad de relación con lo prohibido y por lo tanto lo Desonocido (que sería Dios mismo).

El pensamiento de Kierkegaard podría ser situado como una especie de contestación a los planteamientos alemanes del S XIX, en donde los valores religiosos (principalmente cristianos) son alterados y de cierta forma superados por la tradición filosófica inaugurada con Hegel y culminada por Nietzsche. Es ante esto, que el pensador danés reacciona presintiendo que dicha devaluación (transmutación) de todos los valores, sería nada menos que la muerte de Dios y la caída de la verdad cristiana. En esta suerte de reposición del pensamiento cristiano y por añadidura el retorno del pretendido exilio de los valores cristianos, Kierkegaard se da a la tarea de evidenciar la falta, el error en el que ha incurrido el propio cristianismo, y todos cuanto han querido ir en su ayuda, al intentar explicar racionalmente los fundamentos de la fe religiosa. De tal modo, vemos como el concepto de verdad para el pensador danés es uno que se distancia enormemente a la verdad racionalista. Verdad para Kierkegaard, es una vivencia una actitud, una disposición, en último término un estar, lo cual en nada se asemeja a la verdad del racionalismo, que tiende un puente más cercano al conocimiento. Si tenemos en consideración que para Kierkegaard la verdad sobrepasa el límite sancionado y reconocible de la racionalidad, podríamos inferir que para hallar la verdad kierkegaardiana pudiera ser requisito abandonar la razón, ya que la verdad (revelada, por tanto cristiana) es algo irracional y a veces absurda. Pero Kierkegaard ¿está en busca de la verdad? ¿le interesa develar el misterio que está a la base del modo de organizar su existir? En realidad, en lo absoluto. Kierkegaard apunta en La enfermedad mortal que al verdadero cristiano no le interesa la búsqueda de la verdad, ya que su objetivo más alto es la salvación, la que sólo es accesible por el camino de la fe.

El impedimento de pensar a Dios en su existencia, radica en que para Kierkegaard, lo absolutamente Desconocido (Divino) sobrepasa con creces lo que la razón está en posibilidad de comprender, ya que ésta sólo está en condiciones de atender a lo semejante a ella misma. Observamos el influjo kantiano en está determinación, toda vez que tengamos en consideración la definición que el pensador alemán da respecto al concepto de lo sublime. De lo absolutamente Distinto que es Dios (kantianamente sería sublime), emana la diferencia con el ser humano; debido a esta radical diferencia lo absolutamente Distinto no puede darse al pensamiento de su ser creado; la criatura creada por acto Divino, debe reconocerse siempre supeditado a la matriz única de la cual emanó. Ahora bien, eso radicalmente otro, para ser tal como es (distinto a su extremo) debió comparecer en algún momento como lo que es; pero de ser así el hombre estaría en condiciones de asegurar esa diferencia suya respecto de Dios, con lo que dicha distinción capital, habría ingresado en el horizonte captable por la razón del hombre. Pero todo esto es un contrasentido, si es que nos mantenemos en el pensamiento de Kierkegaard, pues lo absolutamente Distinto, como lo hemos planteado anteriormente, es imposible de ser captado por la razón (incluso en su absoluta diferencia constitutiva), así es que Dios no alcanza a ser incluso Desconocido para el hombre puesto que es lo radicalmente otro: si Dios es lo absolutamente otro ¿Cómo lo entenderá la inteligencia? Elaboramos de este modo una paradoja constitutiva del pensamiento de Kierkegaard. ¿Dónde entra la figura del pecado en todo esto? ¿Cómo reconocer con Kierkegaard el pecado que angustia al ser humano? Para Kierkegaard, el pecado (un tipo de pecado debiéramos decir-el pecado del pensar filosófico especulativo-diría el propio danés) radica en la imprudencia del hombre al tratar de entender racionalmente lo inexplicable que guarda el misterio de la fe cristiana. La desobediencia de esta exigencia, que actúa como base constitutiva de la conformación de la fe religiosa, será lo que aquí llamaremos transgresión de lo establecido. Transgresión en el sentido de obviar lo establemente formulado para ser respetado, en donde respetar se traduce en no someter a juicio lo que se ha establecido como verdadero. Pero estamos frente un tipo de transgresión extraña: al momento de consumarse como tal, sólo señala lo que pareciese estar obviando, marcando de este modo, lo que talvez aspiraba a superar. En el pensamiento de Kierkegaard, el pecado puede constituirse como transgresión, puesto que el pensar lo que nunca se estará en condiciones de pensar, se presenta como una actitud irrespetuosa hacia la magnificencia que presenta el “problema” acá aludido. Pero a la vez, sólo transgrediendo ese mandato invisible que me ordena no pensar sino que vivivenciar la fe cristiana, es que puedo tener noticia de lo Desconocido, pero sólo en su aparecer como tal, es decir en su presentarse ante mí como eso que es, como lo Desconocido por excelencia que es Dios.

Esbozamos así la idea de una transgresión positiva, toda vez que tengamos presente que gracias a ella, el hombre adquiere saber de aquello a lo cual nunca alcanzará saber; gracias a la transgresión del no-pensarás es que el hombre comprende que en la esfera de la fe, la comprensión debe dar paso a la pura aceptación; aceptación que posee en sí misma el sustrato de indeferencia en relación a la razón; aceptación que cambia la comprensión por el creer.
De este modo, el pensamiento de Kierkegaard, respecto al pecado, se nos presenta como sumamente productivo, si es que un concepto como éste se nos permitiese utilizar en este terreno de reflexión: sólo pecando el hombre podría llegar a comprender que hay cosas que no debe ni puede comprender. Sólo concretando la posibilidad de pecar[2] se cae en la cuenta de que es posible también la salvación por vía del arrepentimiento y posterior redención. Sólo conociendo el pecado, en cuanto tal (esto es en cuanto falla voluntaria acometida por el sujeto) es posible distanciarse de él, para así en este distanciamiento elaborado, alcanzar la percepción resignada del desconocimiento absoluto respecto de lo Desconocido, que es Dios.

Por último podríamos ver en Kierkegaard un esfuerzo por esbozar un tipo de subjetividad positiva, la que abre senderos de experiencia, distanciándolos de los márgenes acotados de la objetividad racionalista-universal, en donde dicha apertura puede conectar entre otros con lo Desconocido, y sobre todo con lo nuevo.


La transgresión como ejercicio de tránsito hacia la continuidad del ser.

El pensamiento de Georges Bataille es potente y disolvente al mismo tiempo. Su escritura goza de oscuridades de tal modo administradas que matizan los claros conceptuales que, aunque escasos, emergen con imprudente fuerza al interior de un espacio, al que su propio productor, había presentado como brumoso. De tal manera, el concepto de transgresión en Bataille, expone de inmejorable modo esa paradoja que su propia obra configura: el aniquilamiento que salva, y que no puede sino abortarse a medio camino para que así la salvación, al igual que la perdición no sea absoluta.
Debiéramos comenzar por aclarar a que se refiere Bataille con existencia discontinua. Este sólo concepto presupone, sin más, la emergencia de un existir que sea continuo. Pues, bien por existencia discontinua, entenderá Bataille, el existir del hombre. Es ese existir en donde el sujeto se sabe individualizado, esto es, escindido del resto de lo existente. Lo discontinuo será entonces, el tiempo administrado en donde el trabajo ha ocupado el total de los minutos del existente, tiempo en el cual, la transgresión ha quedado obviada por la implementación progresiva e irrefrenable de las propias condiciones contemporáneas producción. En su contrapartida, existiría un tiempo continuo, que en cuanto tal es absoluto. La continuidad corresponde al tiempo en donde espacio y sujeto no se distinguen, debido a que la oposición sujeto- objeto ha sido erradicada en forma absoluta, de ese espacio que, paradójicamente, nunca la contuvo.
Un intento de acercamiento a este tiempo continuo, sería precisamente la creencia en un Dios, el cual en su omnipotencia y omnipresencia, regiría la continuidad, en donde la dualidad misma queda reducida a su más mínima expresión al punto de desaparecer. Pero el hombre quiere la continuidad. Se quiere a sí mismo continuo. Para Bataille, la transgresión precisamente busca relacionarse con los límites de la discontinuidad, para con esto experimentar la violenta y azarosa continuidad infinita del ser. El problema es que la máxima posibilidad de alcanzar esta continuidad, es dispendiada a condición de que el propio sujeto deseante sea aniquilado. Así la muerte es la concreción de ese anhelo de continuidad que al mismo tiempo aniquila a quien la desea: paradojal situación, si atendemos al hecho cierto de que el hombre se esfuerza en mantener la protección que evita dicha destrucción de la individualidad, que equivale a la muerte particular. El hombre mismo para Bataille se torna así absurdo: su esfuerzo es contradictorio, toda vez que pretende pasar al terreno de la continuidad, debiendo pagar el justo precio que esto exige (la muerte), y al tiempo, tomando las precauciones que permitan mantener esa discontinuidad que funciona como traba en el momento de acceder a la continuidad que tanto se quiere. Inmersos en la esfera de pensamiento de Bataille, diremos que la existencia humana al ser discontinua, no puede sino más que adherir a todas las instancias que ingresen en ella un coeficiente mortificador de aniquilación, puesto que todo en esta vida discontinua, si se acumula se debe gastar, si se hace posible es con la sola intención de agotar su posibilidad, y así también, el hombre nace sólo para morir. La existencia humana, carece de sentido en sí misma, en cuanto no posea el anhelo definitivo de ingresar en la continuidad, huyendo de esta discontinuidad que angustia insoportablemente, y que transforma a la propia existencia en una interminable tragedia; una infinita e irresoluta tragedia.
Sin embargo, el quiebre de la discontinuidad opresora, no es absolutamente posible, ya que tal realización de posibilidad exige la desaparición de quien es capaz de situarla como posibilidad. Lo que sí es factible, es realizar una cierta modulación de esos límites que se vislumbran como instancia a “sobrepasar”. El des-obedecer la prohibición, posibilitando la transgresión, tiene como objetivo señalar lo pretendidamente superado; tiene por objeto visualizar el límite sin superarlo. Dice Bataille:
“¡Que bueno es permanecer en el deseo de exceder, sin ir hasta el extremo, sin dar el paso! ¡Que bueno es permanecer largamente en el objeto de ese deseo, mantenernos en vida en el deseo, en lugar de morir al ir hasta el extremo, cediendo al exceso de violencia del deseo!”[3].

Este permanecer en el deseo, sin dar el paso, es lo que resumiría de buen modo el concepto de transgresión en Bataille. Evitar esa potencia devastadora que nos ingresaría (y nos ingresará querámoslo o no) a la continuidad absoluta, permaneciendo en la imposibilidad humanamente apetecida, que nos permite la transgresión. Dar el paso significaría encontrarnos con el ser siendo en completa unidad, precisamente allí donde el ser se nos escapará para siempre. Algo similar a lo apuntado por Heidegger, cuando enuncia que la máxima posibilidad de ser (del Dasein) coincide precisamente con el no ser. La muerte como la única certeza regente del existir.

Uno de los espacios en donde se presenta la transgresión como ese paso hacia la imposible experiencia de la continuidad, vendría a ser el Arte, el erotismo y la experiencia soberana. Las tres, dan cuenta de la relación indirecta que se establece entre la existencia discontinua y la continua. En la obra de arte, se fabrica el espacio en donde es posible violar los límites que en la existencia discontinua norman y delimitan el existir. Pero es en este espacio de lo artístico en donde la violación es mera representación del acto que enuncia, en cuanto no se exceden (en realidad) los límites impugnados; en el espacio del arte los límites aún se mantienen, ampliando esa imposibilidad que ese mismo espacio aloja y que a la vez es cobijada por la propia existencia humana, la cual es esforzarse en una imposibilidad de ingreso a un continuo, que solo es parada definitiva de un cese del ser. Esta presentación de lo imposiblemente visualizado, es lo que constituye según Bataille, la potencia que caracteriza a una obra como artística: en ella se despliega lo que bajo los interdictos de la vida profana es cohibido, es decir, la necesidad de vivivenciar lo imposible. Se constituye así el juego sin reglas que vendría a ser el Arte, en donde el artista ocupa momentáneamente el lugar de un pequeño Dios, la que es trabada sólo mediante la propia voluntad de detención de este despliegue. Los hechos que ocurren en el arte son los hechos del Arte, y no los hechos en sí mismos: el interdicto lejos de desaparecer en el terreno del Arte, se silencia, resguardando así la mantención de lo que pareciera, a primera vista, hacer estallar. La potencia del Arte, sería extraída de la soberanía que la misma actividad ostenta, pues el Arte, al no servir para nada tiene una existencia gratuita y adquiere estatuto de soberanía, en cuanto manifiesta su in-utilidad precisamente en el espacio en donde se presenta. Este es el espacio profano y discontinuo del mundo administrado del trabajo. Este diferimiento de la obra de Arte respecto a la razón utilitaria, es síntoma de que la obra ya no responde a otra lógica que la propia. Así, la obra es siendo un puro derroche de energías, en que no sirve a ni para nada.

El pasaje hacia lo Otro como la imposible realización absoluta de la transgresión.
Entrecruzamiento de las visiones de Kierkegaard y Bataille en relación al límite.

Hemos visto que lo Otro (que lo humano) entendido como lo Desconocido y lo continuo, son formas de presentar lo que propia y paradójicamente los limita en su emergencia en mismidad. Así, lo que prohíbe, sin embargo, parece acercarse a un develamiento, precisamente allí en donde presuntamente se está superando dicho cerco. Diremos con esto que la función del límite es dar razón de existir al acto transgresor, como así también, es éste el que señala y nos hace tener noticia de aquel. En esta mutua dependencia de lo que limita y aquello que transgrede, es que he situado estas dos perspectivas de análisis, primero la referente al pecado (Kierkegaard), como instancia en la que puede enterarse el creyente de aquello que no está en condiciones de comprender ( ni mucho menos conocer), esto es lo Desconocido absoluto, que vendría a ser Dios mismo. Segundo, la transgresión, es un espacio en donde el interdicto es levantado sin ser abolido. Esto nos vino a presentar formas reconocibles eidética y sensiblemente como lo son el erotismo, el arte y la actitud soberana, en donde lo transgredido se quedará a perpetuidad a medio camino en la senda de la transgresión absoluta, entendida ésta como el definitivo e irreversible paso hacia la continuidad del ser.
Podríamos decir que el pecado, y el intento siempre abortado de ingreso en la continuidad del ser, vienen a manifestarse de buen modo al interior de un campo reconocible, en donde se permite tal paso ilusorio (y tal vez inofensivo y gratuito), aceptando el intento como un mero juego (aunque a veces sumamente serio), en el que decidimos creer: este espacio es el Arte.

Desplazamiento de lo expuesto al terreno del Arte contemporáneo.
El arte transgénico como Arte del límite.

“(…) el arte se ha convertido simplemente en aquello que se exhibe como arte” (Paul Virilio).
"El arte, igual que Dios es más fácil de describir por lo que no es" (Luis Camnitzer).
Si el Arte es el espacio en donde la transgresión es permitida e incluso celebrada; si acá este movimiento agitador es perfectamente concebible, es por que en el Arte, la amenaza de acercarse a lo Desconocido e ingresar a la existencia continua (terreno Divino) es constantemente denegada, y ¿cómo podría ser de otra forma?. Responder de modo positivo a la anterior interrogante presupondría un quebrantamiento de los propios límites que determinan lo que es Arte de lo que no lo es (aunque dicha frontera se haga cada día más difusa)[4].

Una manifestación de este tipo de Arte, que podría ser catalogado como arte- límite, en el que se subvierten tanto los procedimientos como los soportes del quehacer artístico, vendría a ser el denominado Arte trnasgénico. El Arte transgénico, puede definirse como una “(…) forma de creación artística que se apoya en la utilización de técnicas de ingeniería genética para la transferencia de genes (naturales o sintéticos) a un organismo vivo, de un modo tal de crear nuevos formas de vida”[5]. Su utilización en propósitos distintos al puramente científico, viene a domiciliarlo, en este caso, en un horizonte de acción estético. El resultado de la actividad anteriormente definida, viene a presentar a organismos singularmente modificados, en su estructura genética, constituyendo de este modo, según Eduardo Kac, pionero en este tipo de Arte, una nueva forma de manifestación artística. El Arte transgénico, intentaría situarse, según su propio exponente, en la línea de un nuevo Arte, capaz de alterar y llamar la atención de los grupos sociales actuantes en la sociedad.
La problematicidad de concebir como obra de Arte una intervención genética a un organismo viviente, se nos presenta con inusitada prontitud. Debemos apuntar, eso sí, a nuestro favor, que tal manifestación de Arte solo es posible en un mundo donde “(…) el arte se ha convertido simplemente en aquello que se exhibe como arte”[6]. Tal posibilidad de manifestación del Arte, la que ya no responde más que a su mismidad, ha dotado a esta esfera de producción humana de un coeficiente emancipador de las sujeciones que históricamente la mantenían confinadas a, por ejemplo, la bidimensionalidad (en el caso de la pintura); es más, pareciera que incluso esta escisión quedará obsoleta y que la fuerza irruptora fuera ahora la instalación misma de la pregunta por lo artístico del Arte.
Es ésta interioridad idéntica sólo a sí misma, que se da en el Arte, la que nos enfrenta con un cuerpo que ahora es el soporte de la obra. Ejemplo de esto es la obra Alba[7], proyecto inconcluso llevado a cabo por el artista antes mencionado. Esta obra podría ser considerada transgresora en varios niveles. Primero, la obra se ubica en un organismo vivo, lo que sin dudas es problemático por los cuestionamientos bio-éticos que esto puede suscitar. En segundo lugar, el concepto mismo de obra queda en cuestión, ya que la creación del artista, puede reducirse a la mera idealización del proyecto que es concretado por agentes externos al mismo. Luego el artista roza la categoría de Dios creador, el cual administra y modela la existencia de los seres a voluntad, y si a esto le agregamos que dicha manipulación genética solo responde a la gratuidad a la que nos tiene acostumbrado el Arte (contemporáneo), el panorama que conformamos es bastante problemático.
Pero hay más: ahora remitiéndonos al plano meramente artístico, es decir, dejando fuera los cuestionamientos éticos respecto de la obra, veremos como parte de ésta misma incluye la documentación de su propio proceso de gestación. ¿Que busca esta obra que denuncia lo que supuestamente debería quedar oculto? La obra transgrede su propio estatuto de obra de arte, al ingresar en el espacio de la cotidianeidad. La obra de Arte, ha descendido del plinto que la hacía inalcanzable; aunque dicho descenso sólo la encumbre en las alturas de lo que podemos reconocer con el nombre de fetiche. Este fetiche otorga su poder diferenciador del mero objeto, al conejo modificado, el cual en nombre del Arte eleva su propia condición animal, la cual es sólo rebasada por su valor estético, adquirido gracias al ingreso en la esfera resguardada (difusamente) del arte contemporáneo. Recordemos que la fase final de la obra correspondía a la comercialización de la coneja verde, posibilitando así, la mixtura entre obra y espectador. El estatuto transgredido es el de la obra de arte que se debe contemplar.[8] Lo intervenido en Alba es el propio cuerpo, contraviniendo de este modo, la sentencia cristiana que reza sobre la inalterabilidad del mismo. Tomando las formulaciones kierkegaardianas respecto al pecado (claro está que éste sería un tipo distinto de pecado- sería el pecado de ser potencia creadora y re-creadora de la vida ya dada) la obra de Arte sería fruto de la arrogante actitud del humano, quién obviando sus límites se esfuerza en establecer unos nuevos, difusos en su constitución. Pero de otro lado, el cuerpo intervenido del animal aparece como tal, sólo gracias a la acción irruptora del “artista”. Precisamente el entrecomillado anterior pretende dar cuenta de la problematicidad que despliega este tipo de obras, en donde el límite entre lo permitido y lo prohibido, se desvanece precisamente allí donde emerge, en el terreno del Arte. Dicho señalamiento del cuerpo, incluso como lo que no se debe alterar, llega a nosotros por la acción de des-obediencia que la obra presenta. Así, al igual que en Kierkegaard, tenemos noticia del límite que no se debe franquear, sólo allí en donde la des-obediencia a actuado. De algún modo, incluso en este espacio en donde todo estaba permitido, el juego genético con organismos vivos suscita lo que se suponía nunca debía suscitar: el tomar los hechos del Arte como trascendentes a sus propios límites. En nuestros tiempos pareciera ser que el Arte lejos de ser un espacio de ensoñación máximamente permisible, ha ingresado en la esfera de esa cotidianeidad, que con Bataille, el Arte había dejado tras suyo. La manifestación de la obra, coquetea así con su propio estatuto inocuo, transmutando “mágicamente” a los parajes de una abyecta inicuidad.

Otra obra, realizada con anterioridad a Alba, se titula Génesis[9] (1999) presentado en el evento Austriaco de Ars electrónica, en su primera versión, y luego (2000) en el Instituto Itaú Cultural en San Pablo Brasil. Arlindo Machado apunta sobre este proyecto:
“Lo más importante, sin embargo, es observar cómo esta simple instalación transforma el acto más banal del mundo tecnológico - apretar un botón, ya se trate del mouse o de cualquier otro dispositivo - en un gesto cargado de sentido, pues no se trata más de hacer aparecer o desaparecer imágenes, textos o sonidos, sino de intervenir sobre el mismo proceso de la vida. En Génesis, Kac nos pone en una situación de responsabilidad, invitándonos a reflexionar sobre las implicaciones de cada una de nuestras acciones”.

Al parecer, la capacidad de percibir lo desapercibido, en forma continua, se domicilia en la obra misma: en su materialidad singularmente elaborada, administrada, pensada y re-pensada, radica un cierto coeficiente iluminador, respecto a lo que permanece en sombras en la generalidad de nuestra cotidianeidad. Pareciera ser que el artista elabora una resignificación de su obra a partir de ésta misma; se invierte el proceso de producción, hasta llegar a significar en el lenguaje, el mensaje que ha sido alterado por la acción de las bacterías. La figura de la respuesta rebelde, tal como lo apunta Machado, desde la naturaleza, nos hace sentido de forma paulatina.
El trabajo de Kac, está recurriendo a la cientificidad, no como un mero medio desde el cual desplegar una cierta ironía artística, sino que más bien, utiliza a la ciencia como catalizador fundamental de su proceso creativo. Por esto mismo, tal como es apuntado en el texto revisado, Kac se imbuye de modo extremadamente serio del campo en donde trabajará. Lo azaroso es expulsado de la labor creativa, en pro de admitir rigor operacional científico. Machado persigue la abogacía de las producciones artísticas, realizadas por Kac, defensa que se apoya en el cuestionamiento a las voces enjuiciadoras, que pretenden censurar las manifestaciones artísticas observadas. El desapercibimiento de los mismos juicios emitidos contra la “obra de arte”, a la hora de analizar los avances de la ciencia, es lo sobre tanto Kac como Machado intentan llamar la atención. La extensión del terreno del arte, y la inclusión como una herramienta crítica de peso al interior del orden social, es lo que pretende sindicar Machado, con la producción artística más contemporánea de Kac.

Anteriormente me he referido al terreno del arte, conceptualizándolo como campo. Con ello, he pretendido acercar el concepto inaugurado por Pierre Bourdieu, para enfatizar que la idea de arte transgénico estaría presentándose como, un espacio de entrecruzamiento de al menos tres campos de acción: el campo de la ciencia, el campo del arte y el campo del poder. Campo del la ciencia, pues es de ahí desde donde se extraen los procedimientos a seguir, el fundamento de producción sigue rigurosos parámetros establecidos en este campo. Arte, pues la producción se nos presenta como manifestación “artística”, aún cuando los parámetros de lo observado, parezcan no responder cabalmente a lo que concebimos como Arte. Finalmente, el campo del poder, el campo de todos los campos, desde donde ciencia y Arte reciben su distinción, su reconocimiento, la determinación de sus respectivas prácticas. Propongo al Arte Transgénico, como un campo expandido[10], en donde los tres campos enunciados, confluyen, precisamente en la difusa delimitación que por ahora, dicha catalogación artística pareciera tener. Ante tales prácticas artísticas las fronteras del Arte y de la ciencia, parecen difuminarse en el estiramiento categorial, del cual son producto y productor a la vez.
Así la autonomía del campo artístico se coloca en entredicho, debido a la permeabilidad que presenta “lo artístico” al comparecer como construcción mixturada y polimorfa. La pureza de un campo artístico, se extingue junto con la posibilidad de sancionar, lo perteneciente y lo extranjero, a un sistema de significación al interior del cual, la mayoría de los muros han sido derribados desde adentro. Sí, porque esta indeterminación de la cual el Arte parece gozar hoy en día, se debe más a una acción voluntariosa, proveniente desde la profundidad de este propio sistema reconocible como “artístico”, que ha acciones emanantes desde una determinada exterioridad; es decir, el Arte destruyéndose a sí mismo, para re-constituirse como una totalidad capaz de abarcarlo todo. Esa es la impresión que deviene de una obra transgénica, sí, incluso el propio discurso crítico parece ser arrasado por la potencia irradiada de la obra: el mutismo frente a lo que pareciéramos no tener argumento suficiente para explicar. Este derribamiento de las fronteras del Arte, pareciesen no ser tal si tomamos en consideración planteamientos como los de Beaudrillard, respecto a estas prácticas escandalosas (el Arte trnasgénico de alguna forma puede ser escandaloso) dice:

(…) intentan regenerar un principio moribundo mediante escándalos, fantasmas y asesinatos simulados-una suerte de tratamiento hormonal a base de negatividad y crisis. Se trata siempre de una cuestión de probar lo real por medio de lo imaginario (…) Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada. Todas las formas de poder, todas las instituciones hablan de sí mismas por negación, con el fin de intentar escapar, mediante la simulación de la muerte, a su agonía real.”[11]

Tal parece que el horizonte donde iremos a parar con lo anterior, es el referente a la disimulación de la simulación que vendría a ser este arte del límite: ocultando lo que conforma el propio accionar, el arte transgénico en su afán de romper con las tradiciones del “Arte viejo” lo único que logra es reafirmarlas una y otra vez, mediante su propio anexamiento al terreno que pretende tras suyo.

El Arte trasngénico puede ingresar también el la esfera del Arte Terrorífico, puesto que “(…) los límites de lo imaginable ya forman parte de la realidad”[12] , es precisamente está inclusión del límite lo que aterra, pues inevitablemente, nos conduce a la pregunta por lo que vendrá después. La integración de las posibilidades que pensábamos futuras, son incluidas en nuestro propio presente de acción.

Es problemático llamar “obra” a una coneja intervenida genéticamente, debido a la ambivalencia con que se sitúa al “creador” de dicha obra. La naturaleza provee al animal que funciona como soporte de ese otro animal verdoso, que es presentado como “obra”; o es de otro modo (que parece ser igual), la obra sólo es obra (por lo tanto creación) desde el momento en que la proteína verdosa es injertada en la coneja. De un lado el artista como interventor de la naturaleza, del otro, el hombre creando una especie nueva, inexistente hasta ese momento; actividad que rozaría en toda su extensión con el grado de creación divino. Lo que a todas luces, ante la luminiscencia del fulgor existencial cristiano, es un atrevimiento, cercano al irrespetuoso “pensar a Dios” kierkegaardiano.
Al cuestionamiento sobre, el concepto de obra, debe sumarse el cuestionamiento del elemento que actúa como complemento imprescindible de la “obra de Arte”: el receptor de obra. De espectador podríamos transitar a consumidor-usuario[13], y así mismo, de creador de obra a productor de mercancía, tasada a buen precio en el mercado de la oferta y la demanda. Debemos reparar en que, las aspiraciones de Kac depositadas principalmente en Alba, sólo se concretarán al interior de esta particular esfera que circunda a un específico cúmulo de individuos, todos los cuales (junto con Bourdieu) conforman el campo del arte. De tal modo, la efectividad de obra se juega mucho más acá que el espacio de acción deseado por Kac.

Debo mencionar que prácticas como estas, de algún modo contribuyen a alejar al Arte latinoamericano de “esa neurosis de identidad que ha padecido la cultura latinoamericana como resultado de su multiplicidad originaria”[14] , lo que da buena cuenta del proceso globalizador que vive el Arte a manos de planetarización, tanto de las comunicaciones como del capital. Ese desarraigo geo-cultural, es uno de los puntos relevantes que se exhiben a la luz del análisis de este tipo de manifestaciones de Arte. Para situar lo anteriormente dicho, bajo una voz autorizada, señalo el planteamiento de Mari Carmen Ramírez respecto a que el Arte latinoamericano, con estas obras, ha ingresado innegablemente en la condición global posmoderna.

El cuestionamiento mayor: el Arte mismo se muestra como indefinible. La fractura de las barreras pone en tela de juicio la permanencia del campo que pareciera estallar, frente al voraz avance tecnológico de la concretización de un modelo social basado en el capital. La tecnologización de la producción, pareciera estar rompiendo las barreras de los campos definibles. De la definición a la indeterminación. ¿Estaremos ante una reconstitución ontológica de los parámetros del Arte? ¿puede el Arte, componerse como una arista profética, devenida de una sociedad máximamente tecnologizada? El Arte transgénico ¿puede ser concebida como la concretización de las aspiraciones extinguidas de las vanguardias, de unir el Arte con la vida? ¿hasta que punto, la no distinción entre Arte y ciencia, derriba las barreras del propio Arte? Si respondemos afirmativamente a la última interrogante, ¿deberíamos conceder la desaparición del Arte a manos de la ciencia? O es más bien la desaparición de la ciencia a manos del Arte. La figura nietzscheana de concebir la ciencia como Arte y el Arte como la vida, pareciera avanzar a pasos agigantados, a la materialización al interior de nuestro tiempo “real”. Así mismo la sentencia heideggereana respecto al abismo que se abre en el existir humano, cuando la técnica ha dominado la cotidianeidad, cuando la técnica ha consumado su coeficiente de posibilidad, parece presentarse paulatinamente más cercana.
Lo que queda finalmente, es la pregunta por el inventor y ejecutor de ese progreso que trae consigo la senda del Arte Transgénico; lo que queda es la pregunta por la dirección del pensar humano ahora que el mundo material consuma su futuro, viviendo su presente, nuestro presente.



REFERENCIAS:

-Kierkegaard, Sören. La enfermedad mortal. Madrid, Sarpre, 1984.

-Kierkegaard, Sören. El concepto de la angustia: Una sencilla investigación psicológica orientada hacia el problema dogmático del pecado original. Revista de Occidente, Madrid 1930.

-Munich, Susana. Kierkegaard y el pecado original de la filosofía. En Revista de Filosofía. Vol. XXVII-XXVIII. Universidad de Chile, 1986.

- Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura (Ensayos 1944-1961). Ed. Gallimard, Buenos Aires 2001.

- Bataille, Georges. El Erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona 1992.

-Leroy Valdés, Michel. La voluntad infinita o la “imposibilidad”. Estudio de, y sobre el pensamiento de Georges Bataille. (Tesina para optar al grado de Licenciado en Filosofía). Profesor Guía Cristóbal Holzaphel. Universidad de Chile, Santiago, Diciembre del 2003.

-Machado, Arlindo. Por un Arte transgénico. (En Línea) http://www.ekac.org/arlesparttrans.html (Consulta 27/06/06). Originalmente publicado en De la Pantalla al Arte Transgénico. Jorge la Ferla, org. Buenos Aires, Libros de Rojas, 2000, pp. 253-260.

- Virilio, Paul, (en dialogo con Lotringer, Sylvère). Amanecer Crepuscular. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2003.

- Jean Beaudrillard. La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed Akal, Madrid 2001.

[1] Ambos planteamientos emergen en relación a un concepto clave que los enlaza a la práctica de Arte Transgénica: el concepto de límite.
[2] Para Kierkegaard el pecado, el verdadero pecado radica en la voluntad humana de acometerlo. Por esto la visión kierkegaardiana de pecado se distancia del concepto socrático de pecado, en donde el pecador es aquel que no conoce la justicia y el bien. Luego el pecador es un pobre desinformado, un ignorante de lo que sea el bien. Kierkegaard repara en que esa definición de pecado anula de por sí el pecado mismo, ya que ¿Cómo pecaría el pecador si no tiene conciencia de que lo que hace se riñe con lo justo y lo bueno? ¿ante quién pecaría, si el mismo aún no sabe que lo que hace es reprobable para las más altas esferas de eticidad? Así, la voluntad es parea Kierkegaard, la suprema instancia (incluso no suprimida por el propio Dios hecho hombre) en donde se decide el pecar, en donde se concretiza esa posibilidad que es pecar. Sobre el problema de la inocencia en relación al pecado, revisar Kierkegaard, Sören. El concepto de la angustia: Una sencilla investigación psicológica orientada hacia el problema dogmático del pecado original. Revista de Occidente, Madrid 1930. p 54-58.

[3] Bataille, Georges. El Erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona 1992, p 196.
[4] Baste señalar el ejercicio autoreflexivo que dirigue toda la producción contemporánea de Arte en Occidente. Me refiero a la fuente duchampeana, como a la gran producción de reade made que este artista presentó. En el reade made, podemos ver el objeto que se presenta como la mediación perfecta entre arte y no arte, debido a la fluctuación de la categorización que a éste pudiéramos anexar, dependiendo de la perspectiva desde la cual enunciamos el discurso legitimador, acerca de los límites del Arte.
[5] Machado, Arlindo. Por un Arte transgénico. (En Línea) http://www.ekac.org/arlesparttrans.html (Consulta 27/06/06). Originalmente publicado en De la Pantalla al Arte Transgénico. Jorge la Ferla, org. Buenos Aires, Libros de Rojas, 2000, pp. 253-260.

[6] Virilio, Paul, (en dialogo con Lotringer, Sylvère). Amanecer Crepuscular. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2003. p 134.

[7] Me refiero a la obra “Alba” del artista brasileño Eduardo Kac. Alba es una coneja que sustituyó al original perro que iba a ser utilizado para la concretización de la obra. La coneja, perteneciente a una familia albina (sin ningún pigmento de color en la piel), fue genéticamente modificada, a través de la aplicación de una versión reforzada del gen fluorescente encontrado en la medusa Aequorea Victoria, para responder con una coloración verde a cualquier emisión de luz azul. Terminada la experiencia en febrero de 2000 en Jouy-en-Josas, en Francia, con la ayuda de los científicos Louis Bec, Louis-Marie Houdebine y Patrick Prunnet, Alba debería ser expuesta al público en el programa Artransgénique del festival Avignon Numérique, en junio de 2000, pero su exhibición fue prohibida por la dirección del instituto de investigación donde la coneja fue genéticamente modificada.


[8] Siguiendo esta línea expositiva, diremos que la transgresión de la obra no responde a aspiraciones referentes a dejar atrás una tradición histórica de Arte. Esto lo podemos observar en cuanto la “nueva manifestación” de Arte, no estaría haciendo estallar el propio estatuto ontológico que contiene al Arte, por la sencilla razón de que el Arte transgénico, aparece como tal, sólo gracias a la antelación que el concepto “Arte”, realiza respecto del concepto transgénico.



[9] Para la materialización de esta propuesta, Kac concibió primero aquello que él mismo llamó “gen de artista”, es decir, un gen sintético, inventado por el propio artista y no existente en la naturaleza. El gen se creó a través de un traslado de un fragmento en inglés del Antiguo Testamento al código Morse y luego de código Morse a ADN, de acuerdo a un principio de conversión desarrollado especialmente para este trabajo (los guiones del código Morse representan la timina, los puntos la citosina, el espacio entre las palabras la adenina y el espacio entre las letras la guanina: de este modo se tienen los cuatro constituyentes fundamentales del ácido desoxirribonucleico o ADN cuyas combinaciones forman el “alfabeto” o código genético). La sentencia bíblica dice: “Dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos los seres vivos que se mueven sobre la tierra” (Génesis 1.28). El gen sintético conteniendo el texto bíblico es, en seguida, transformado en plasmídeo (anillo de ADN extracromosómico, capaz de auto-replicarse y presente en gran parte de las bacterias) y entones se introduce en bacterias Escherichia coli, que lo reproducirá para las generaciones futuras. Las bacterias con el gen Génesis presentan la propiedad de una fluorescencia turquesa (azul verdoso) al exponerse a la radiación ultravioleta, y comparten una placa de Petri (plato de vidrio utilizado para cultivos bacteriológicos) con otra colonia de bacterias, no transformadas por el gen Génesis y dotadas de la propiedad de una fluorescencia amarilla al ser sometidas a la misma radiación ultravioleta. A medida que las bacterias van entrando en contacto unas con otras, puede ocurrir un proceso de transferencia conyugal de plasmídeos, produciendo distintas alteraciones cromáticas. La combinación de las dos especies de bacterias puede determinar tres tipos de resultados: 1) si las bacterias turquesas dan su plamideo a las amarillas (o viceversa), tendremos el surgimiento de bacterias verdes; 2) si no sucediera ninguna donación, cada una mantendrá su color; 3) si las bacterias pierden sus respectivos plasmideos, se vuelven ocres. En el espacio de la galería donde sucede la experiencia, tanto los visitantes locales como los visitantes remotos (que participan del evento a través de la Web) pueden activar la radiación ultravioleta, por lo tanto interferir en el proceso de mutación y al mismo tiempo permitir la visualización del nivel actual de las combinaciones de turquesa, amarillo, verde y ocre.

[10] Para esclarecer la noción de campo expandido, véase Jean Beaudrillard. La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed Akal, Madrid 2001.
[11] Jean Beaudrillard. La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed Akal, Madrid 2001. p266.

[12] Virilio, Paul, (en dialogo con Lotringer, Sylvère). Amanecer Crepuscular. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2003. p 12.

[13] No debemos olvidar que el proyecto de Alba se encuentra inconcluso: Alba debía vivir con Kac en su hogar, convivir con él. En el ideario del artista estaba la posibilidad de que el animal transgénico pudiera ser adquirido y, cual mascota ser domesticado como una especie más.

[14] Mosquera, G. citado por Pérez, D: “Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras” en Horizontes del arte latinoamericano. Tecnos, Madrid, 1999. Pág. 21

El Exilio (1) en el Jardín de al Lado de José Donoso.

Julio Méndez, el protagonista del El Jardín de al Lado, vive diversos niveles de exilio a lo largo de su historia. Intentaremos dar cuenta de algunos de ellos.
En primer lugar, en un nivel básico (si se quiere), pero fundamental pues funcionará como base al resto de los niveles que reconocemos, se encuentra el exilio político. Él, un escritor chileno, debe abandonar su patria para el golpe de Estado de 1973; Gloria, su esposa, lo ha acompañado en su travesía., se han radicado en España, cerca de Barcelona, en una ciudad en la que después de muchos años (hace 20 que salieron de Chile) aún no se han habituado, siempre queda el sustrato del modo de vida de Chile, recuerdan las relaciones humanas, los amigos, la familia, y extrañan una serie de particularidades del modo de vida que en Sitges no han encontrado. Entonces, en primer lugar, el exilio es físico: lo han expulsado de su país, de su territorio.
En un segundo nivel, y ligado directamente al motivo anterior, el exilio cultural. Desprendido de su cultura latinoamericana, chilena, se enfrenta a un país distinto, a un circuito cultural que no lo reconoce, que no lo “autoriza” como novelista, por lo tanto sufre la indeferencia de la crítica, principalmente de la agente literaria Núria Monclús quien, al parecer, no considera su obra digna de publicación. Recordemos que esta es una de las problemáticas centrales de la novela, la inmensa sensación de fracaso que experimenta el protagonista ante la no valoración de su trabajo, sensación que se proyecta incluso a su esposa Gloria, quien se muestra hastiada de tanto estancamiento creativo de su marido.
En tercer lugar, también en relación al primer motivo, el haber abandonado el país comprende la separación física de su familia (su madre, sus hermanos) y un quiebre importante de los lazos fraternales que los unían (incluso en determinado momento, posterior a la enfermedad de la madre, es excluido de ciertas decisiones familiares que se toman a la distancia). Julio, por su parte, tampoco es capaz de acercarse para revertir la situación, después de 20 años de residencia en un país extranjero, le comunican la gravedad de su madre en Chile y le piden que regrese a visitarla. Él, en cierto modo, se paraliza, se perturba y no está dispuesto a regresar (su madre muere sin verlo). Este nivel constituiría una tercera variedad de exilio.
En un cuarto nivel, y relacionado directamente con el anterior, el exilio que vive al interior de su núcleo familiar. Su relación de pareja se encuentra desgastada, dañada por años de reproches e incomunicación, ambos encerrados en sus propios miedos y rencores, olvidan vivir el presente y solo sienten nostalgia por aquello perdido (la juventud, la pasión, etc.). Paralelamente, ambos han sido desgarrados por el abandono del hijo (Pato, quien se hace llamar Patrick), quien no comprende que sus padres vivan recordando y añorando el pasado, y el prometido regreso.
Los motivos, anteriormente expuestos, se enmarcan dentro de la temática del exilio y el eterno retorno anhelado, retorno que finalmente no puede ser llevado a cabo pues las huellas dejadas por el tiempo y el dolor, resultan imborrables, incurables.